المختلف والمؤتلف: تعدّدت البحور السلامية والنغم واحد. الجزء الثاني

لعلّه من المفيد أن نورد مفردة نغمية واحدة متجسّمة في ثلاثة نماذج مختلفة ومن الصالح أن نتناول بالتحليل معانيها ومغانيها.

يتمثّل الأنموذج الأوّل في مدحة مشتركة بين منشدي السلامية وعنوانها «صلاة الله على ابن مريم».

أمّا الأنموذج الثاني فيتجّسم في ما يسمّى «بحرا» من بحور السلامية وهو بدوره شائع بين المنشدين، وأمّا الأنموذج الثالث فتجسّده مدحة:

يا سيّد يا صاحب الجاه يا صاحب رسول الله

والجدير بالملاحظة في هذا الشأن أنّ كلماتها من شعر الشيخ عبد المجيد بن سعد، وأنّ ألحانها وأوزانها من صنعته و صياغته كذلك.

وهذه المفردات الثلاث –كما يبدو- هي في الآن نفسه مختلفة مؤتلفة، مختلفة في مناسباتها وموضوعاتها وأغراضها وأجناسها وألحانها وبعض أوزانها، ففي حين تنسب كلمات الأولى إلى شيخ(1) من شيوخ التدريس بجامع الزيتونة(2) يعزى تلحينها إلى أحد أعلام السلامية وهو الشيخ العروسي بن خميس(3) تعتبر قصيدة «يا بن مراد» قسما من أقسام(4) بعض البحور السلامية(5) بينما تعود القصيدة التالية «مجيدية»(6) صرفا من حيث الإنشاء والتلحين والأداء وسائر مراحلها، فهي من صنعته دون غيره ومطلعها كالآتي:

يا سيّد يا صاحب الجاه يا صاحب رسول الله

وهي من أكثر القصائد تردّدا على ألسنة الناس إذ يتغنّى بها جميعهم في المناسبات الدينية وخاصّة بمناسبة المولد النبوي الشريف، هذا الموعد السنوي الذي يُحتفى به رسميا وشعبيا في مدينة القيروان باعتبارها عاصمة من العواصم الإسلامية.

ولعلّه يحسن لمزيد التعريف والتوضيح استعراض العيّنات الثلاث بنصوصها، ونبدأ بالقصيدة التي مطلعها:

ســلام الله علــى ابــن مـــريـم(7)

عيــــسى روح الله بـــه عـلــــم

وهذه بقيّة متنها:

سبحــان اللّـــي صــوّره وانشــاه(8)

في بَطــن امّـه بنـت بكر فــداه

لا حــدّ يعلــم أيــن هــو بَــابــاه

كـان الله الــواحــــدِ الــدايــم

يـا الإخــوان حـين ظـهـر واشــتد

وتحـــرّك في بطنـــها ورشــــد

قالـت يـا مـولاي منـك الجُـهد

يا خالقي فوّضت إليك الحكم

حـــين بــرز الســيد(9) المــولــود

ونــزل بــإذن الـــدايـــم المعــبود

سبحـان العـاطـي محــلّ الجــود

نطــق لامّــه بـــالحـــقّ وتكلّــم

قــال لـهـا لا تحـزنــي(10) بـأحـزان

يحــقّ الحـــقّ ويبــطـل البهــتان

هــزّي النخـلة واطلـبي الـرحـمان

يسقـط ليِـك منـها رُطـب نعَـم(11)

هـــزّت ذاك الجـــذع بهــزّات

بحـول الله سقطــوا لـهـا رطـبات

اكـلاتهـم وتحمّـدت ومشــات

وهـي بـالمـــولـــود تـــتـــــنـعّم

طلّـــت عمّتــها مـــع النســوان

حلّــفتهـــا بجمــلة الأيـمــــــان

يــا مــريم مـــا أنت مـن عمــران(12)

ولا أنــت يــا مــريــــم مــن آدم

يـــا مريـــــم بــالله آش نبــاك

عيـد لـنا القصّة علـى مـرضــاك(13)

دنسّـتِ عـرضـك مع بـابــاك

وخوك وجميع قبـــيلتك والأمّ

قالـت اســألــوه(14) يعـيد أخـبار

قـالـوا لــه مــن بـوك ذا النـهار

قــــال أنـــا مــــن روح الجـــبّار

نـــا عيــــسى للّـــي بقــى يعـلم

قـالـوا هـا المـولـود مـن هــو بــوه

قــالت لهــم دونكـم واسـألـوه

قـالـوا لهـا كيـفاش نخــاطــبوه(15)

قــــال أنــــا صغـــير ونتكـلّم

قـالــوا لــه يـا طفل تـسحـــرنــا

بكــلامـك ذا الـوقـت تفـتنّــا

ومـــا تمـشي حــــتّى تجـــادلـــنا

وتشــرّكـنا في ديننـا بـالـوهــم

قــال لهــم أنــا مــا علـيّ في حـدّ

ولا نيــشي جـــباّر(16) ولا مفــسد

نـا عيسى مـن روح اللّـي مـا نِجحـِـد

رازقـني ربّـي الكــريــم الــفهـم

رحلــت بيه أمّــه لــبلاد أخـــرى

علـى عيـسى خـافـت من الكَفره

حطّــته عــند الـــفقيـــه يَقـــرا

صـــار يعلِّــم في الفقــيه العِــلم

قــال لـهـــا مــن علّــمـه وقَـــرّاه

قالـت لـه ربـّـي الكريـم أعطـاه

فهّـمـــه في العـــلــــم ونجّـــــاه

وفـوّض عـنه مــن بحــور العـلــم

حطّـــته أمّــــه عـــند الصـــبّاغ

يصبغ في النيـله(17) وكـلّ دبــاغ

أخضـر وأحمـر وكـل مـا يصــبغ

وجـمعهــم في خــابيــة وبـاللّــم

قـــالوا لـــه آش الـــذي تــفعــل

يـا ولـدي فـسّـدت لـينـا الـشغـل

مـن سحـرك مـا عـادشـي نـقبـل

روّح لامّـك مـا بـقيتــش تخــدم

قـال لـه هـا يـا جـاهـل بــلا حـمد

لا عــندي كــــذب ولا أســـد(18)

صـبغ اليـوم خـير مـن صـبع أمـين

وإذا نمــشي علـيك عــم تنـــدم

عند هذا الحدّ ينتهي متن القصيدة، وهي على وزن «بورجيلة» وحينئذ يضيف إليها منشدها ما يسمّى بالتهليلة، وهي في هذا المقام عبارة عن ثلاثة أبيات مقتضبة، وهذا نصّها:

الله الله الله لا إلــــه إلاّ الله

قاصد فضل الستّار ليس عندي غَيره

حنين وكريم وغفّار يطعمنا من خَيره

وليست هذه التهليلة سوى القسم الأخير من البنية الثلاثية التي تندرج فيها هذه القصيدة التي يفتتحها الشيخ عبد المجيد بن سعد بمقطّعة شعرية منظومة باللغة الفصحى، وهذا نصّها:

يـا نــبيّ الـهــدى تحــيّة قـلـــب

مستهـام إلــى لقـائـك صــادي

أيّ خــــير ورحـمـــــة ورشــــاد

ولــدت معـــك ليـلة المـــيلاد

حفّـك الله بالكمـال وصــافـا

كـ بخـــير الآبــــــاء والأجــداد

وبطـون بـرئـن مـن لـوثــة الـعــا

ر وعيـب الهــوى عـلــى الآمــاد

حـلّ فيـك الـعفـاف والشـرف

المحض محـلّ الأرواح في الأجساد

وليس إيراد الأبيات السابقة بالسمة الوحيدة التي تميّز مثل هذه البنية الثلاثية التي لا تخلو من إحكام، فقد تضمّنت هذه المقطّعة الشعرية ظاهرة معيّنة تسمّى «الرابط»، و«الرابط» عبارة عن صلة معنوية تربط المقدّمة بالمتن وتشير من طرْف خفيّ إلى ما يتضمّنه البيتان الرابع والخامس من عفاف مريم العذراء ونقاوة عرضها وشرف محتدها.

وبالعودة إلى متن القصيدة يتبيّن الدارس أنّ موضوعها عبارة عن قصّة شيّقة الأسلوب مبسّطة المنحى لمعجزة السيّد المسيح عليه السلام وأمّه مريم البتول. وقد صيغت تفاصيل القصّة بظروفها وشخوصها وأبطالها ومراحلها وسائر أحوالها (بما فيها العقدة وحلّ العقدة) بلهجة سهلة يتداولها النّاس ويستوعبون مضامينها وأحداثها من غير عنت ولا مشقّة. ويزيد من تحبيبها إلى عامّة النّاس وزنها(19) الشعبي الأليف وهو «مدوّر حوزي» الذي تسيغه الذائقة الشعبية وتستحسنه لتوازنه واعتداله وقابلية إيقاعه المتردّد لاستعداد الراقصين للرقص على نقرات «البندير»(20)، نقرات تناسب تأوّد الجسوم وتمايل الأبدان على الأيمان والشمائل أو إلى الأمام وإلى الخلف زيادة على الصوت الأخير الذي ينتهي به الغصن الأخير (المسمّى بالمكبّ). والصوت الأخير هو صوت «الميم» ذو المقطع الطويل المنغلق الذي يجمع في الآن نفسه بين طابع الشدّة ذات الرجّة والضجّة من ناحية وطابع اللين والنغم الذي يشتمل عليه صوت الميم باعتباره –حسب علماء الصوتيات-من «الوقفيات نصف الرنّانة»(21) ذات التنغيم المعلوم والوضع الخاصّ باعتبار أنّ القافية(22) هي آخر ما يقرع الأسماع.

أمّا الأنموذج الثاني الذي نرى من الصالح إثبات نصّه بهذا المبحث فهو بعنوان «يا بن مراد» إذ يخاطب فيه الشاعر طرفا من الأطراف مخاطبه المفرد. غير أنّ بعض الروايات تعتبر أنّ صاحب القصيدة يخاطب «بني مراد»، وهم –حسب المتداول عند الناس-أخوال الوليّ الصالح المعروف باسم «سيدي عبد السلام الأسمر».

ويبدو أنّ مبعث القصيدة مردود إلى خلاف نجم بينه وبين أخواله من «بني مراد» الذين يعتبر أنّهم نقضوا العهد وخالفوا متطلّبات الخؤولة وخانوا ابن أختهم الذي حاول أن يعيدهم إلى جادّة الطريق عسى أن يتوبوا رجوعا إلى الله. لكنّهم تجاهلوا مساعيه وأنكروا محاولاته وعاندوا مكابرة وجهلا وغيّا. عند ذلك لم يكن من الشيخ عبد السلام بن سليم إلّا أن غضب وعزم على أن يتوجّه إلى الله بهذه القصيدة العامرة بالتهديد الزاخرة بالوعيد. يقول منشئ القصيدة في مستهلّها:

إن قــدّر الله يـا بـن مـراد نركب جواد(23)

نجيك منين اشتهيت العناد

إن قدّر الله نركب عتيد(24) ونلبس جديد

ونجيك سكران راسي يميد

نفزّع(25) لسي عبد الحميد(26) وتربة زياد(27)

على الله ما عادش تستفاد

إن قدّر الله نركب رباع(28) متين الذراع

نجيك منين اشتهيت النزاع

نرميك في بير لا لوش قاع تغدي رماد

عظم مكسّر ما له من ضماد

بابا وغوثي نعم الحبيب

نراكم نفرح ويطفى لهيبي

بيك شفاي وأنت طبيبي

والقلب [يغلي] بناري قويّة

إن قدّر الله نركب حصان نجي بالبيان

ننقل سيفي كما عود زان(29)

نحـــن نـهــــار الـــبـلا(30) [يا فلان] نحلّوا العقاد

نجلو الكرب على هذي البلاد

إن قدّر الله نركب أغرّ(31) ونجي مشتهر(32)

ننزل كما الرعد إذا رزم(33)

تندم وما لك عندي ندم وما لك تلاد

دفعوك بدفوع ما له رداد

كيف آش المغيبه والهجر واعر

حاجه صعيبة والشيخ ينغر

يحمي قريبه ويشيل ولـده

نهار النوايب يا بو السراير(34)

إن قدّر الله نركب نجيم(35) مثل النسيم

حبّي موتّر ورمحي ظليم

ما لك منجى من بن سليم(36) والخبر شاد(37)

دفعوك بدفوع ما له رداد

إن قدّر الله نركب نحيف ونلبس نظيف

ونجي كالواد عامل زفيف(38)

ننقل في يدي حربة وسيف نحصد حصاد

للمتعرّض باغي الفساد

ناديت عليك ماني وليدك

منسوب إليك ماك المدلّل(39)

ربّي عاطيك بين الفحولة

والدّمع بديد(40) يا بو السراير

إن قدّر الله نركب أغرّ وعندي مشتهر(41)

حبّي موتّر ورمحي مضرّ

ننقل سيفي رقيق الشفر يحصد حصاد

للمتعرّض وباغي الفساد

عندما يستعرض الدارس مقوّمات القصيدة، (وهي على وزن المسدّس) ومجمل مراحلها وسائر أحوالها يتبيّن بيسر أنّ الكون الذي تتنزّل فيه عبارة عن كون مانوي، طرفاه إرادة الخير المستندة إلى مشيئة الله من ناحية وإرادة المتعرّضين الذين يعيثون في الأرض فسادا من ناحية أخرى كما يتبيّن أنّ الإطار العامّ إطار خلافي فيه سجال وجلاد بين الشيخ وأخواله، وهو إطار يحتدم فيه العناد والنزاع ويلتحم فيه الخصام والصراع. إنّها الحرب وقد اشتدّ أوارها واشتعل سعيرها وأرسلت حرّها توهّجا وتلهّبا وصلِيّا.

أمّا الأسلحة فمتعدّدة، منها الحربة المنقولة والقوس «الموتّر» والرمح «الظليم» حينا «المضرّ» حينا آخر إلى جانب السيف «المشتهر» «رقيق الشفر» الذي لا يضاهيه في الاستقامة والانتصاب والطول إلّا عود «الزان».

ومن الطبيعي في هذا المجال أن يحتلّ الجواد مكانة مركزية بصفته عماد الكرّات وقوام الهجومات. يبرز الجواد بذاته الواحدة باعتباره «حصانا» كما يظهر بصفاته المتعدّدة التي تحيط بها أوصافه من حيث العمر والبنية والشكل واللون المميّز، فهو الرباع (ذو السنوات الثلاث والأسنان الأربع) وقد اكتملت بنيته واكتهل هيكله صحّة بدن وصلابة قوائم إذ هو قويّ الذراعين. وهو النحيف الخفيف ذو الأداء القتالي الناجز، وهو الجواد الكريم الأصل الوافر العطاء، وهو الجميل صاحب الغرّة الناصعة بياضا وألقا وإشراقا وبهجة تجعل الفرسان يهشّون لها ويتفاءلون بها باعتبار أنّ الخيل في المتمثّل العامّ «معقود بناصيتها الخير»(42).

أمّا صاحب الجواد فهو الفارس المُعْلِم الذي يسم «نفسه بسيما الحرب» (43) ويعلم مكانه بها(44) ويجعل «لنفسه علامة الشجعان»(45) على وجه التحدّي وطلب المبارزة، ينادي خصمه ويدعوه - كيفما شاء- إلى «العناد» كما يدعو قِرنه – كيفما أراد – إلى «النزاع».

على أنّ صاحب الحصان لا يظهر وكأنّه مجرّد فارس من الفرسان بل يلتحم بأقوى عناصر الطبيعة، «فهو الوادي «الحامل»(46) المتحدّر المصوّت كالريح شدّة وسرعة هبوب، وهو النازل من السماء نزول الرعد المزمزم إذا «رزم» صادق الهجمة شديد الصولة، فإذا بالطرف المقابل مكسور العظم لا يرجو جبورا فلا ينفعه مرهم ولا يفيده «ضماد»، ذلك أنّ العظم قد دقّ دقا وأنّ الجسم قد سحق سحقا فتحوّل إلى رماد تذروه الرياح أو ألقي به في بئر سحيقة لا قاع لها ولا قرار. وربّما عنّ للفارس «المعلوم» أن يدفع عدوّه دفعا ويدحره دحرا جزاء وفاقا لما اجترح من آثام واقترف من ذنوب.

ومن العجيب أنّ فارسنا– إذ يقدم على مختلف المعارك الجارية وما تشتمل عليه من مصاعب ومفاجآت وأهوال – يقبل على كلّ ذلك غير نادم بل هانئ البال مرتاح الضمير يعمره يقين الإيمان وتغمره نشوة المعتقد من أعلى رأسه إلى أسفل قدميه، وذلك لتأكّده أنّه إنّما يتصدّى لأهل الفساد ويجلو الكرب عن هذه البلاد بعدما حلّ بها من جاثوم الغمّ وجثا عليها من كابوس الهمّ، فهو المردّد في مفتتح كلّ فرع لازمة «إن قدّر الله» في مطلع كلّ غصن. لذلك تراه لا يلبس إلّا نظيفا ولا يرتدي إلّا جديدا وكأنّه – في احتفائه بالحرب – مقبل على نزهة رائقة أو حفل بهيج. ولا غرابة فهو يحصد بسيفه الأعداء حصدا لا يبقي ولا يذر بعد أن يملأ قلوبهم رعبا ويخلع أفئدتهم رهَبا.

وعلى هذا النحو يكون العالم المانوي قد اكتمل والإطار السجالي قد ارتسمت معالمه بأفعال مثيرة وأعمال هائلة سمتها الكبرى التكبير والتضخيم والتفخيم والتعظيم بما يضفي على القصيدة طابعا ملحميا مشهودا. ويكفي للتدليل على هذا التعظيم وذلك التضخيم أن نشير إلى ما شبّه به السيف وهو عود الزان الذي قد يصل طوله إلى ثلاثين مترا وما من شكّ في أنّ هذا السيف الموغل في الطول لا يقدر على حمله إلّا عملاق من العمالقة.

ولم يفت واضع الألحان أن يرسم الإطار الإيقاعي المناسب لروح القصيدة الملحمية، فقد انتقى لها من الأوزان وزن «السعداوي» الشعبي الذي يؤدّي –كأحسن ما يكون الأداء– مختلف الحركات القتالية ورقصات المناورات الحربية والألعاب البهلوانية نزولا وصعودا بين أرض وسماء.

وقد تفطّن أستاذ الموسيقى ومتفقّد مادّتها المدرّسة في المعاهد الثانوية الفنّان حاتم دربال صاحب فرقة «نوى» تفطّن لهذا اللون الحربي والمتّجه القتالي الذي يوحي جوّ الملحمة فركّز في عرضه الموسيقي الموسوم بــــ «أسمعان» على الإيقاع (خاصّة على الدُمْ) ليكثّف الطابع الملحمي ويبرزه كأحسن ما يكون الإبراز حتّى إنّه أحرز الجائزة الأولى في مهرجان مدينة «تستور»(47) وانتقلت الفرقة من وزن»السعداوي» إلى وزن «البوحلّة» (وهو أكثر سرعة ليفيد احتدام القتال ومروره إلى سرعته القصوى).

وممّا تجدر الإشارة إليه أنّ فرقة «نوى» بقيادة أستاذ الموسيقى حاتم دربال قد تناولت مختارات من المالوف التونسي ومن بحور الطريقة السلامية في إطار رؤية جديدة تضمّنت خصوصية في النغمات والإيقاعات على السواء، وهو ما يتجلّى في بحر «يا بن مراد»، هذا البحر الذي يكرّس مقام «العرضاوي القيراوني» وإيقاعي «السعدواي»(48) و«البوحلّة»(49) ذي الطابع المحلّي. ويندرج عمل الفرقة المذكورة في إطار التعريف بخصوصية الشيخ ابن سعد في الأداء بصفة عامّة وفي أداء الطابع المحلّي بصفة خاصّة.

وعندما يستعرض المرء أداء عدد من مشايخ السلامية لبحر «إن قدّر الله يا بن مراد» على غرار الشيخ عمر يدعس(50) ومن لحق به من المنشدين وكذلك الشيخ عمر بن محمود(51) وغيرهما من اللاحقين يجد أنّ الوحيد الذي خصّ بحر «إن قدّر الله» بما يصطلح عليه أهل التخصّص بـ«التطريز» إنّما هو- حسب ما وصل إلينا أو ما توصّلنا إليه- الشيخ عبد المجيد بن سعد. ويظهر هذا النوع من التزيين في ثلاثة فروع (52)، يبدأ أوّلها بالقول:

بابا وغوثي نعم الحبيب

ويستهلّ الثاني بالقول:

آش المغيبة والهجر واعر

ويفتتح الفرع الثالث بقول الشاعر:

ناديت عليك ماني وليدك

يبرز هذا اللون من الزخرف في ثلاثة مواطن موزّعة على المتن توزيعا متوازنا يأتي بعد كلّ فرعين اثنين حتّى يُجنَّب السامع أيّ إمكانية للملال والسآمة.

ويمكن تقريب التطريز(53) من التطريس(54) والترميل(55) والوضن(56) و«التصدير»(57) ويجمع مثل هذه الأصول الثلاثية إجمالا معنى ما تزيّن به الصحف أو ما يدخل على البرانيس والجباب والقمصان والقشبان من زخرف يضاف إلى مختلف الأقمشة والأنسجة بما يضفي على المادّة الأوّلية قيمة إضافية قوامها شكل فنّي جيّد يزين البزّ والهيئة فيزيدها نفاسة وقيمة، وتعود بعض هذه الأنشطة إلى أعمال الطرّازين والصدّارين والوشّائين ومن إليهم من مطرّزي الأقمشة من الدرّ والجوهر ونحوهما.

والمحصّلة الحاصلة هي أنّ التطريز الذي اعتمده شيخنا السلامي في هذا المقام هو عبارة عن مؤالفة عجيبة بين درر الكَلِمِ وغُرَرِ النغم، فعلى صعيد الإنشائية الشعرية يعود الشيخ عبد السلام الأسمر إلى شيخه أحمد بن عروس عودة الصغير إلى حضن والده والتلميذ إلى مجلس معلّمه وأستاذه والمريد إلى حلقة شيخه وملهمه. فكأنّما يقلع عن الحاضر ويقبل على ماضيه حين كان يتدرّج في سلّم التقوى والفضل، وقد حملته «ذاكرته الانفعالية» على طريقة الأديب الفرنسي (مارسال بروست) Marcel Proust معتدّا بعلاقته بشيخ الجماعة وصداقته له في نوع من الافتخار والجذل والنشوة.

يستدعي التلميذ حضور أستاذه في لون من الإكبار ونوع من التبجيل وضرب من التحنّن ورجاء الوقوف إلى جانبه معنويا بــ«نغرة» من نغراته المشهودة حميّة ونجدة وإنصافا.

وعلى هذا النحو يعود المريد إلى شيخه عودة تذكّر برجوع الفلاّح إلى أرضه والملّاح إلى بحره في سكينة واطمئنان وهناء.

أمّا على مستوى النغم فيرجع «طبع العرضاوي» إلى مقام «راست الذيل» رجوع الفرع المتفرّع إلى أصله الأصيل والغصن إلى شجرته مثلما يعود النحل إلى نَورِه والفراش إلى زهره والطائر إلى وكره.

وعند هذا الحدّ يخيّل إلى المستمع المنصت أنّ القول الشعري والإبداع الموسيقي يسيران سوّيا في نوع من التوازي والتساوق والتكامل ليستوي كلّ ذلك لوحة فنّية متكاملة العناصر متآلفة المكوّنات تخاطب الحواس وتحرّك المشاعر فتلذّها الأسماع وتهشّ لها الأذواق.

وأمّا القصيدة الثالثة فمطلعها هو الآتي:

يا سيّد(58) يا صاحب الجاه(59)

يـــا صــاحـب رســول الله

يـــا ســيّــد (60)

تجـيــــك الــزيّــار(61)

بطـول المسـافـة وبعـد الدار

للبركة ونيل الأنـوار

يـا مجـاهد(62) في سبيل الله

رفـيقـي السـيّد(63)

ســاكـن القــيروان

واللّـــي يــزورك في أمــان

بالقدرة يـروّح مطمـان

ويـبلــــغ مــــا يتــمنّـــاه

تجـيـــك الــولـــيّة(64)

بـمـحبّـة وعـقــدان الـنيـة

جابت لك في يديها هدية

زربيّـة(65) نقيشها مــا أبهـاه

قصــــدت ثـــواب

زربـيّــه وفـيهـــا محــراب

وصلت ودقّـت الباب

ونادت عليك يا صاحب الجاه

عيــــني همـــلاجـــه(66)

ودمـوعي تجري عجعاجه(67)

جيتك يا قضّاي(68) الحاجه

نتــوسّـل بيــك إلـــى الله

جــيتــك في زيــاره

بحـالـي في أمـري مـحــتـاره

على مقامك نعطي البشاره

انـغــــر(69) واحمـــني بـالله

نـبـكــي بــالــدمـعــه

جيت لمقامك ليلة جمعه

نـاديتــك يـا أبــا زمـعـه

بــك نتـــوسـّـــل لله

بــــالعـــبرات

دموعي تجري على الشفرات

ناديتك يا صاحب الشعرات(70)

شعـــرات رســول الله

انّــــادي الـــحطّــــابـــة(71)

صاحب الجاه(72) مع بولبابة(73)

وأهـل الحضـرة(74) المهابـة

وكــلّ المــنســوبــين لله

يــا ســـاكـــن صـــبره(75)

داونــي مــن الـعلّـه نــبرى

هذا مقامك شايد(76) خبره

علـيه حـلّه مـن نور الله

آســــاكـــــن صـــبره

داوي قليبي من العلايل(77) يبرا

أنا دخيل عليك بعالي القدره

على ولد صبره(78) أُبَيْ نغرة يا بابا لله

وجـهــــك مـــــتروف(79)

ومقامك باهي(80) موصوف

بـإجابة الـدعـوة معـروف

والعـاقـبة خـير مـن الله

هـــــذيّ بـــــــلادكــ

والسّكان الكلّ أولادك

والبلاد أشهـرهـا جهادك

وموتك(81) في سبيل الله

رانـــــــــا أولادكـــ

جملـة جـينـا في ميعادك

بجاه الصالحين أجدادك

ونـــبراسـهـم رســول الله

بجــــاه الصــــدّيــــق(82)

وأهـل الـبركة والتحقـيق

اسقنا كـاس من رحيق(83)

رحـيــــق مـحـبّــــة الله

بــجــــــاه عـمــــــر(84)

خـليـفة النـبي الأغـــرّ(85)

من بــالعــدل مـشتـهر

انـغـــر واحمـــني بــــالله

بجـــــاه عـــثـمـــــان(86)

خليفة النـبيّ عظيم الشان

اللـي رتّـب سـور القرآن

مـشهـــور بـطـاعــة الله

بجــــاه الـسبـطــــين(87)

ووالــــد الــحــسنــــين

الإمام عليّ(88) قرّة العين

المــسمّـــى ســيـف الله

جـيتــك لمــقـامك

نبغـي البركة وسلامك

وتغطّيت بالباهي أعلامك

فـيه ريحة العنـبر مـا أذكاه

مقــامــك مــزيـــان

هـو للصـالحـين ديوان(89)

فـيه آيـات مـن القـرآن

فـيـهـا مـــن أسـمــاء الله

آيــــــــات ألــــــــوان

فـيهـا تـذكـير للـجنـان

فيها تـرهيـب من النـيران

والـجنّـة لمـن خـاف الله

بــــلادك مــسمــــيّه

وجيرانك أهل الحطبية(90)

وسحنون(91) مـع المنوبيه(92)

والدهمـانـي(93) ولـيّ الله

جــارك الــدهمــانــي

الحـايـز للـسرّ الـربـانـي

مع الأسمر سعد شوشـان(94)

انـغــــر واحـمــــني لله

المـــولـــى الـقــــديـــر

يخـتـم لـي ختــام الخـير

بجــــاه النـــبيّ البـشــير

مـحـــمّــد رســـول الله

يستهلّ صاحب القصيدة كلامه بأسلوب إنشائي قوامه النداء المتكرّر في حيّز نصّي محدود جدّا(95) وكأنّه يحدّد منذ الانطلاق متّجه القصيدة التعبيري الذي يحمل نبضا من الأحاسيس ملحوظا ودفقا من الوجدان مشهودا ترجمة للخلجات المعتملة بالوجدان.

وليس النداء المظهر الوحيد للأسلوب الإنشائي، فهو مدعوم بالطلب(96) المكثّف الموجّه إلى صاحب «المقام» عن طريق أفعال في صيغة الأمر. وما من شكّ في أنّ النداءات المتكرّرة والطلبات المتردّدة تدلّ على الاستصراخ وطلب النجدة باعتبارهما نداء ملهوف ودعاء محتاج.

يضاف إلى ذلك أنّ الأسلوب التقريري لا يرد ليقرّر أشياء أو ليثبّت أحداثا بقدر ما يحطب في حبل الأسلوب الإنشائي ليسنده ويدعمه ويؤكّده. وعلى هذا النحو يبدو الأسلوب الخبري – حسب السياق – غير مستقلّ ولا منصرف إلى وظيفته الأصلية بل تابعا للأسلوب الإنشائي مكمّلا لوظيفته التأثيرية مكثفا لها.

ومن أساليب التأثير الأخرى أن اختار الشاعر عددا من اللوحات الدقيقة والمشاهد المؤثّرة التي تتدفّق حيويّة لتحيط بمظاهر بعض الأبطال وتصوّر ما يعتلج في نفوسهم من أحاسيس مضطرمة ومشاعر متلجلجة. فبعد أن تحدّث الشيخ عبد المجيد عن الزوّار وهم يقطعون طويل المسافات ويتجشّمون متاعب السفر يخصّص عددا من «الفروع» لوصف حالة «الوليّة» الزائرة، هذه المرأة المهمومة الحيرى وقد أخلصت النيّة وجاءت بهديّة من أنفس ما صنعت يداها ونقشت وزيّنت ببديع الصور ولطيف الأشكال المناسبة للمقام، هذا المقام الذي تطرق بابه على سبيل الاستئذان وتنادي صاحبه في ترفّق وتحدّب وتودّد وتوسّل والدموع تنثال من عينيها مندفعة متدفّقة مسرعة مصوّتة وهي تنشر الحديث وتفصّل القول في مآثر الصحابي الجليل العظيمة ومناقبه الخالدة فضلا عن المكانة الخاصّة التي يحتلّها في قلوب القيروانيين خاصّة والتونسيين عامّة وفي ضمائرهم وذاكرتهم الجماعية ولا سيّما أنّه أعلى من شأن البلاد وأذاع صيتها بجسيم تضحياته.

وممّا يلاحظ أنّ الشاعر يزداد من الوليّ الشهيد قربا وزلفى بخطاب حميمي قوامه «تاء المخاطبة وكاف المواجهة» اللتين تحلّانه محلّ المخاطَب المباشر الحاضر حضورا مشهودا.

وما هي إلاّ أن ينتقل صاحب القصيدة في نوع من التلطّف من حديث عن حالة المرأة المذكورة إلى حاله هو ويتحوّل من رجائها إلى رجائه الذاتي، فهو بدوره مصاب معنّى قد أرهقه المرض وأصاب قلبه الحسّاس، فبعد أن نادت المرأة في المقطع الأوّل «ساكن صبره» مستعملة أداة النداء «يا» نادى الشيخ ابن سعد «ساكن صبرة» بقوله «آ» الدالة على النداء والتألّم راجيا الشفاء من علله التي كدّته وأرهقته، ويفرد هذا المقطع بـ«عروبي»(97) مؤثّر تأثّره الذاتي وينعت نفسه بـ«ولد صبره» على سبيل التقرّب نسبة إلى ذلك المكان الذي يرقد فيه «صاحب رسول الله»، وكأنّه يتوسّل لوالده العطوف. ولا يظهر ذلك في عبارات السجّل اللغوي المكثّف المستعمل فحسب، بل يبرز في الانتقال إلى «طبع» من الطبوع المعلومة التي تؤدّي أكثر من غيرها تحنّن «العبد»(98) المملوك لمولاه المالك على سبيل التكثيف والتأثير، وذلك بقوله «أُبَيْ» وهي تصغير للأب « تربيجي» تضاف إلى عبارتي «يا سيدي» و«يا بابا».

وهنا يتآلف السجل اللغوي و«الطبع» المقامي وهو «الراست عبيدي» (القادم من جنوب الصحراء حيث العبيد المماليك بأنغامهم الخاصّة التي تستجلب العطف وتستدرّ الشفقة) ليؤدّيا أخلص أداء ذلك الشعور الصادق الصادر من أعماق النفس الإنسانية المكلومة المشدودة إلى أبسط بارق من بوارق الآمال.

ومن بين وسائل التأثير التي توخّاها الشاعر ذلك النوع من التبئير الذي تركّز على مقام الصحابي الجليل «ساكن القيروان» التي أضحت بلاده وأهلها الذين أصبحوا أولاده، هذا المقام الذي صار بمثابة همزة الوصل التي تربط في الآن نفسه بين العالم الدنيوي بأحداثه وتآريخه وسائر شخوصه وأبطاله والعالم الأخروي بغيوبه وأسراره. وقد اجتهد مقصّد القصيدة في حشد الشخصيات وفضائلها والأبطال ومآثرهم واستثارة وقائع التاريخ من سديم مكامنها وبعث الموارد الثقافية والحضارية والرمزية لحمل المتلقّي على الإقبال بمهجته ووجدانه ومجمل كيانه على الانتشاء بما يشبه الخمرة الصوفية التي تجعله يلتحم بمختلف الأعلام كالصحابة والخلفاء الراشدين والتابعين والصالحين وعلى رأس الجميع نبراسهم المنير رسول الله صلى الله عليه وسلّم إلى درجة أنّ القصيدة تستحيل «موسوعة صغيرة» لعظماء الأمّة وديوانا جامعا بالمعنى العامّ وبالمعنى الاصطلاحي حسب أدبيات الصوفية.

ولا يفوت المرء أن ينبّه على أنّ عبارة «الله» هي أوّل كلمة ترد في قافية المطلع، وهي إلى ذلك آخر كلمة تأتي في قافية البيت الأخير من القصيدة. وهي آخر عبارة تتعلّق بها القصيدة وآخر ما يقرع السمع ويبقى في الذهن. ولا غرو فهي هنا ممّا يسمّى «بالكلمات الخواتم»، زيادة على أنّ لفظة «الله» غالبا ما ترد في تركيب إضافي، فكلّ ما يرد قبلها مضاف، وهي في سائر السياقات «مضاف إليه»، فالرسول رسوله والسبيل سبيله والنور نوره والخير خيره والمحبّة محبّته والطاعة طاعته والآيات آياته والأسماء أسماؤه والأولياء أولياؤه والسرّ سرّه(99). ومن شأن ذلك التكرار وذلك الموقع المميّز لعبارة «الله» أن يضفيا على القصيدة بمضامينها وطرق إنشادها جوّا من السكينة والاطمئنان والخشوع.

والحاصل إجمالا بعد عرض مختلف المعطيات المتّصلة بالشيخ عبد المجيد بن سعد واستعراض جملة العناصر المتوفّرة التي حدّدت شخصيته سواء من حيث الاستعدادات الأوّلية أو من جهة التكوين والمتّجه والنشاط، وبعد استقراء العيّنات الثلاث التي أشرنا إليها في عباراتها الشعرية وفي ألحانها الموسيقية في مجملها ومفصّلها وقد جمع بينها «طبع» «العرضاوي العزيبي» الذي يؤالف مؤالفة في غاية الدقّة والتوازن والانسجام بين قوّة الطبيعة وعنفوانها ولين الحضارة ورقّتها، يمكن للمرء أن يقول إنّ للشيخ عبد المجيد بن سعد شخصية متعدّدة الأبعاد تستجيب لخصائص مشرقنا ولمميّزات مغربنا التي تغني ثقافتنا الشعبية المشتركة وتضفي عليها جوانب من التنوّع والثراء لا تخطئهما عين الملاحظ.

تلك بعض الجوانب التي أمكن استقراؤها بالاستناد إلى مدوّنة في غاية القصر والاقتضاب، ذلك أنّ الأبحر المتناولة بالتحليل مقصورة على ثلاثة وأنّ «الطبع» محصور في واحد لا يتعدّاه، إنّه «طبع العرضاوي» القيرواني المصطلح عليه بـ« العرضاوي العزيبي»، وهو طبع محلّي خاصّ بعاصمة الأغالبة وجهة «جلاص»(100) والذي كان محلّ إعجاب من عميد الموسيقيين التونسيين وأستاذ الأستاذين الفنّان محمّد التريكي. فقد كان كلّما سنحت فرص للإرشاد نصح المتدرّبين وحتّى المحترفين بالرجوع إلى «سي عبد المجيد» كلّما أشكل عليهم مقام من المقامات الشرقية أو التبس عليهم طبع من الطبوع التونسية، فقد كان يوجّههم باستمرار قائلا:«عليكم بسي عبد المجيد».

أمّا شيخ المالوف الأستاذ الطاهر غرسة(101) فقد كان يقدّر الرجل كبير تقدير وكان عندما يحضر تسجيل حصص المدائح والأذكار بالإذاعة التونسية عوضا عن الفنّان عبد الحميد بنعلجية(102) يباشر ذلك بغاية التواضع واللياقة بالنظر إلى قدرات ابن سعد الفنّية عامّة وإلمامه بعلم القراءات خاصّة ويوحي إلى شيخ السلامية القيرواني أنّه إنّما يحضر حصص التسجيل لمزيد الاستفادة. ولا غرابة في ذلك لأنّ الشيخ الطاهر غرسة هو نفسه من المنتسبين إلى بعض فرق السلامية(103).

وكان شيخنا علاوة على ذلك يحظى باحترام أهل الفنّ عموما ومن بينهم الدكتور صالح المهدي(104) الذي أسّس بقرية «تركي»(105) فرقة سلامية نسوية عهد بتدريبها إلى الشيخ عبد المجيد، فكان يأتي من القيروان مرّة في الأسبوع ليسهر على تدريب الفتيات وتلقينهنّ أصول السلامية وفنّياتها(106).

وممّا يذكر أيضا أنّ نشاط الشيخ ابن سعد كان متعدّد الأوجه، ذلك أنّه ما اجتاز مسابقة أو شارك في مناظرة إلّا كان أوّل الفائزين لسنوات على التوالي، الأمر الذي أهّله لأن يكون عضوا قارّا من الأعضاء الذين تتألّف منهم لجنة التحكيم إلى جانب الدكتور صالح المهدي وحميدة عجاج والشيخ محمّد القابوسي(107) قبل أن يلتحق بهم الشيخ محمود بن محمود.

والجدير بالملاحظة كذلك أنّ الشيخ عبد المجيد بن سعد قد ساهم مساهمة فعّالة في إغناء مكتبة الإنشاد الصوفي المحفوظ بالإذاعة التونسية في مدّة وجيزة(108) من الوقت بما يقارب 250 ساعة من التسجيلات المسموعة والمرئية، هذه التسجيلات التي تؤلّف مدوّنة معتبرة في غاية التنوّع والثراء تستحقّ أن يستثمرها المستثمرون إيجابيا في الدراسات الفنّية ويستغلّها المستغلّون الاستغلال الحلال في مجال البحوث الثقافية.