الأغنية الشّعبيّة الشّاميّة «ع الرّوزانا»: بحث في رواياتها التاريخية وتحليل لأداء صباح فخري لغنائها

 

تعتبر الأغنية الشّعبيّة الفلكلوريّة من القوالب الغنائيّة في التّراث الغنائي الشّامي، فهي أغنية تراثيّة ظهرت في بلاد الشّام وسوريا في أوائل القرن التّاسع عشر الميلادي، وكثر تداولها في عديد التّظاهرات الاستعراضيّة كالمسرح الغنائي وحتّى في المناسبات العامّة والخاصّة في المدن والأرياف السّوريّة. فالغناء الشّعبي يعتبر عمودا من أعمدة الفلكلور بصفة عامّة، إذ يستمدّ وجوده وحياته من الشّعر الشّعبي بالدّرجة الأولى، ويكون باللّغة العربيّة أو باللّهجة العاميّة ريفيّة أو بدويّة، وإن كان يميل في بعض الأحيان إلى الشّعر الفصيح. والمعهود ألاّ يكون ناظم الأغنية الشّعبيّة الفلكلوريّة ولا ملحّنها معروفا، فقد تغنّى بها النّاس بصورة عفويّة فصارت ألحانا محفوظة وذائعة. 

من أبرز أنواع الأغنية الشّعبيّة الفلكلوريّة: الأغنية الرّيفيّة والبدويّة ولهما امتياز فنّي حيث أنّهما يقومان على الجمل اللّحنيّة الرّيفيّة والبدويّة وتكون كلماتها من طابع خاصّ يخصّ الشّعب الرّيفي والبدوي واللّهجة تكون خاصّة بكلّ منطقة من مناطق الدّول العربيّة، إلى جانب الأغنية الانتقاديّة الشّعبيّة والوطنيّة والدّينيّة والقوميّة. أمّا أنواع الغناء الشّعبي في الأرياف فتتمثّل في مواويل الدّلعونا والعتابا والميجانا والشّروقي وغيرها فإنّ لكلّ منها طرقا فنّيّة في التّأليف والتّلحين والأداء2.

نـذكر علـى سبيل المـثـال أغــنيـة شعبيّة شـاميّة «ع الرّوزانا» قديمة وشعرها ولحنها قديم وتعتبر من الأغاني الشعبيّة الجميلة ذات لحن بسيط مميّز، شاعت في الشّام منذ بدايات القرن الماضي، ولعلّ شهرتها وإقبال المطرب السّوري صباح فخري على غنائها في عروضه الموسيقيّة من أسباب اختياري لها كأنموذج للبحث. فماهي هذه الأغنية الشّعبيّة وما أصلها وقصّتها ورواياتها التّاريخيّة المختلفة؟  

 الأغنية الشّعبيّة الشّاميّة «ع الرّوزانا»:

 بحثنا في رواياتها التّاريخيّة: 

إنّ أغنية «ع الرّوزانا» معروفة من بين الأغاني الشعبيّة الفلكلوريّة في سوريا ولبنان وفلسطين، وهي متكوّنة من مذهب مشتمل على الغصن الأوّل ومن أربعة أغصان أخرى، أي من خمسة أغصان. والملاحظ في هذا السّياق أنّ تحديد أصلها وردت في شأنه آراء بعض الأدباء والباحثين الموسيقيين حيث يذكر الباحث الموسيقي السّوري «أسعد جبران»3 في كتابه «الموسيقى السّوريّة عبر التّاريخ» بداية من صفحته الخمسين بعد المائة، أنّ لهذه الأغنية الشّعبيّة الشّاميّة القديمة المجهولة الهويّة لم يعرف من هو مؤلّفها وملحّنها ومغنّيها لها عدّة روايات متداولة فماهي تلك الرّوايات؟ وهل تستقيم مع المنطق التّاريخي؟ 

تقول الرّواية المتداولة الأولى لهذه الأغنية، أنّ «الرّوزانا» اسم سفينة إيطاليّة نقلت، بقرار عثماني، شحنة كبيرة من البضائع إلى لبنان، وخاصّة السّلع الغذائيّة، لتطرحها بأسعار زهيدة بقصد إغراق الأسواق اللّبنانيّة، ما كان سيؤدّي إلى كساد المنتجات اللّبنانيّة وإلى إفلاس التّجّار اللّبنانيين. ولكن تجّار حلب، عاصمة الاقتصاد الشّامي والإقليمي، هبوا لنجدة إخوتهم اللّبنانيين، فاشتروا المنتجات اللّبنانيّة بسعرها الحقيقي وأهمّها التّفّاح، وأنقذوا لبنان من كارثة اقتصاديّة حقيقيّة، فأرسلت البضائع إلى حلب، ورافقها حبيبة من جاءت كلمات هذه الأغنية على لسانها:

1)      المذهب: 

    -    الغصن الأوّل: 

ع الرّوزانا ع الرّوزانا كلّ الهنا فيها

واش عملت الرّوزانا الله يجازيها 

    -    الغصن الثّاني:

 يا رايحين لحلب حبّي معاكم راح

يا محمّلين العنب تحت العنب تفّاح 

    -    الغصن الثّالث:

 كلّ مين وليفو معو وأنا وليفي راح

يا ربيّ نسمة هواء تردّ الوليف ليّ 

    -    الغصن الرّابع:

 أطلع على راس الجبل وأشرف على الوادي 

وأقول مرحبا نسّم هواء بلادي 

    -    الغصن الخامس: 

يا رب غير القمر لأبغي أنا مرادي

وتكون ليلة عتم والسّرج مطفيّا 

نلاحظ أنّ اسم سفينة «الرّوزانا» اسم أوروبّي وليس اسما لا تركيّا ولا عربيّا، فيما لو كان هناك قرار عثماني بإغراق الأسواق اللّبنانيّة، فالمفروض أن تكون السّفينة تركيّة. ثمّ إنّ أيّ مدقّق يستند إلى وقائع الحياة وليس إلى القصص التي تستند إلى الخيال الشّعبي الذي يمزج الحقائق بالخيال. عندما تقصّر تلك الحقائق عن توفير تفسير بسيط متكامل لما يجري، سيرفض المبدأ الأساسي في هذه الرّواية، في أن يكون هناك في إسطمبول عاصمة العثمانيين، من يشتري حمولة سفينة بسعرها الحقيقي ثمّ يرسلها إلى لبنان ويتحمّل أيضا كلفة الشّحن، ليبيعها هناك بسعر رمزي، بغاية السّيطرة على الاقتصاد اللّبناني، هذا في وقت كان لبنان فيه واقعا بجميع أجزائه تحت الحكم العثماني وليس خارجه. فهذه الرّواية لا يقبلها العقل، فمن سيدفع القيمة الحقيقيّة للبضائع المرسلة إلى لبنان ليبيعها بأسعار رمزيّة تضرب الأسعار الحقيقيّة، فيما نستطيع أن نقبل واقعة تصدير التفّاح من لبنان إلى حلب، فهذا واقع معاش ودائم، ولكن تبقى الإشكاليّة في سبب تركيز هذه الأغنية الشّعبيّة على وضع التفّاح تحت العنب.

هناك رواية أخرى أقلّ تداولا، تقول بأنّ «الرّوزانا» فتحة صغيرة بين البيوت العربيّة المتجاورة، تستخدم للحديث بين الجيران من النّسوة أو لتبادل الطّعام وما شابه ذلك، ممّا هو سائد بين الجيران في البلدان العربيّة، ولكنّ حبيبين متجاورين استخدماها لحديث الحبّ والعشق، ما تسبّب في إغلاقها وفي سفر الحبيبة مع والدها إلى حلب، الذي كان يتاجر بالتفّاح والعنب. هذه الرّواية الثّانية قد توحي بأنّ هذه الأغنية عراقيّة في الأصل، إذ أنّ تسمية الفتحة بين البيوت بالرّوزانا غير شائعة في حلب أو لبنان أين عرفت الأغنية واشتهرت. وقد تكون هذه التّسمية كما قيل شائعة في العراق، ولكنّ العنب والتفّاح ليسا من المنتجات الزّراعيّة الرّئيسيّة العراقيّة القابلة للتّصدير، خاصّة وحسب نصّ الأغنية الشّعري، إلى حلب البعيدة نسبيّا، والتي كان لديها من التفّاح والعنب في الزّمان الماضي، ما يكفيها استيرادا من الأراضي القريبة المحيطة بها، سواء من مدينتي الإسكندرون أو اللاّذقيّة في سوريا أو لبنان. كما أنّ أحداث الأغنية تبدو مركّبة، من حيث سفر الحبيبة مع والدها إلى حلب، مع شحنة تفّاح وعنب، ناهيك عن أنّها لا تبرّر سبب تركيز الأغنية على وضع التفّاح تحت العنب، وبالتّالي نستنتج أنّ هذه الرّواية الثّانية لا تستقيم مع منطق الأغنية. 

 إذن في البحث عن قصّة هذه الأغنية، حتّى الآن العناصر المتوفّرة والبارزة أمامنا حسب الكلمات المحوريّة الهامّة في نصّ الأغنية الشّعري هي: «الرّوزانا» الموجودة في صدر وعجز المذهب أي الغصن الأوّل و«حلب» في صدر الغصن الثّاني و«التفّاح» المصدّر من جهة ما تحت «العنب» في عجز الغصن الثّاني في قول الشّاعر: 

    -    الغصن الأوّل:

 ع الرّوزانا ع الرّوزانا كلّ الهنا فيها

واش عملت الرّوزانا الله يجازيها 

    -    الغصن الثّاني:

 يا رايحين لحلب حبّي معاكم راح

يا محمّلين العنب تحت العنب تفّاح

هذا البحث عن العنب والتفّاح، إذ تشير عمليّة إخفاء التفّاح تحت العنب الموجودة حسب كلمات عجز الغصن الثّاني، أثناء نقله إلى حلب عاصمة التّجارة الشّاميّة والإقليميّة أنّه كان ممنوعا نقله أو تصديره، فمن هي الجهة التي كان ممنوعا عليها تصدير التفّاح؟ ومتى كان ذلك؟ 

تبيّن لنا من خلال بحثنا في عمق تاريخ قصّة هذه الأغنية، أنّ الحكومة العثمانيّة آنذاك منعت متصرّفيّة جبل لبنان، وهي كيان كان يتمتّع بنظام خاص من الحكم الذّاتي، ضمن السّلطنة العثمانيّة، بضغط من الدّول الأوربيّة، من إمكانيّة تصدير محصول التفّاح لديها خلال فترة الحرب العالميّة الأولى، كما منعت تصدير القمح إليها. إذن الفترة التي نتحدّث عنها هي فترة الحرب العالميّة الأولى، والجهة المصدّرة للتّفاح المخفي تحت العنب هي متصرّفيّة جبل لبنان. أكّد هذا نقدنا لرواية الأغنية المتداولة الأولى حسب ما ذكر أعلاه، فالوقت وقت حرب. وحتّى في إسطمبول، التي كانت تجد صعوبة في توفير المواد التّموينيّة، لن نجد أيّ جهة تسعى لشراء بضائع بأسعار حقيقيّة لبيعها في لبنان بأسعار رمزيّة لإغراق أسواقه وضرب اقتصاده. ولكن لماذا لجأ العثمانيّون إلى هذا الحصار على جبل لبنان؟ تبيّن لنا بالبحث أنّ ذلك تزامن مع ما جرى من أحداث للأرمن في تركيا، وكان ردّا على حصار فرضه الحلفاء خلال الحرب على الشّواطئ الشّاميّة، لمنع دخول السّفن العثمانيّة إليها.

في بحث آخر، وبعد تحديد الفترة التي تتحدّث عنها هذه الأغنية الشّعبيّة، وعلاقتها بالمنتجات الزّراعيّة والتّصدير والحصار، كان عن الوضع الغذائي في أوائل الحرب في الشّام عموما وفي لبنان خصوصا. تبيّن أنّ مجاعة ضربت الشّام ابتداء من عام 1915م، إذ لجأ العثمانيّون إلى جمع المحاصيل الزّراعيّة، وخاصّة القمح لصالح الجيش، وخاصّة محصول القمح، لإمكانيّة نقله إلى مسافات طويلة، فيما تزامن هذا مع سحب الشّباب للجيش، ما تسبّب في نقص كبير في اليد العاملة الزّراعيّة. ومع مرور موجات من الجراد، أكلت جزءا من المحصول الزّراعي، بحيث حلّت مجاعة كبرى في الشّام عموما ولكنّها كانت أقسى في لبنان.

بالنّتيجة، لجأ تجّار بيروت، وهي منطقة لم يكن ممنوعا عليها استيراد القمح، كونها واقعة خارج حدود متصرّفيّة جبل لبنان، إلى شرائه من إيطاليا، لأنّها كانت حتّى ذلك الوقت واقفة على الحياد في معارك الحرب العالميّة الأولى، ما يعني أنّ «الرّوزانا» كانت سفينة إيطاليّة، وكان المفروض أن تحمل القمح إلى لبنان. المهمّ أبحرت السّفينة و«كلّ الهناء فيها» كما تقول الأغنية في مذهبها في صدر غصنها الأوّل، ولكنّها ولسبب غير معروف حتّى الآن، لم تسلم البضاعة كما تقول الأغنية «الله يجازيها» في مذهبها في عجزه. تبيّن بعد البحث، أنّ السّبب المرجّح كان دخول إيطاليا الحرب إلى جانب الحلفاء في ماي 1915م، ما حوّل السّفينة إلى سفينة للحلفاء، وجعلها ملزمة بتنفيذ الحصار المفروض على الشّواطئ الشّاميّة، ما منعها من تسليم البضاعة كما تقول الأغنية «الله يجازيها». وكان المأمول طبعا إن وصلت شحنة القمح، أن تتسرّب منها كمّيّات إلى جبل لبنان مقابل تسرّب كمّيّات من التفّاح إلى حلب والمدن السّاحليّة عبر التّهريب.

إذن وقع اللّبنانيّون سواء في جبل لبنان أو في باقي المناطق، في أزمة خانقة وهي مجاعة كبرى نظرا لعدم تسليم شحنة القمح. وهنا أقدم تجّار حلب بدافع الأخوّة على رفد لبنان وجبل لبنان بالقمح، رغما عن ندرته في الشّام عموما، وعن المخاطرة باتّجاهين: إرساله تهريبا واستلام محصول التفّاح كبديل عنه تهريبا مع تغطيته بالعنب ليمرّ. وتجدر الإشارة إلى أنّ هذه الواقعة كانت أحد الأسباب الكامنة وراء قيام الانتداب الفرنسي بتشكيل لبنان الكبير من متصرّفيّة جبل لبنان والمدن السّاحليّة مع ضمّ أقضية أربعة غنيّة زراعيّا كانت تابعة لولاية دمشق، كان المقصود من ضمّها تأمين المنتجات الزّراعيّة للبنان الكبير لحياة دولة مستقلّة.

كما هناك رواية أخرى لقصّة الأغنية، تقول أنّ أيّام الحكم العثماني، أرسل الأتراك سفينة كان اسمها «الروزانا» محمّلة بالمواد الغذائيّة الرّخيصة كالتّفّاح والعنب لبيعها في أسواق بيروت وللمضاربة على تجّارها، وهذا ما حصل فعلاً. فتكدّست البضائع اللّبنانية في الأسواق وكادت تتلف، وما كان من تجّار حلب إلاّ أن اشتروا البضاعة من تجّار بيروت وأنقذوهم من الإفلاس. اللّبنانيّون نسوا قصة سفينة «الروزانا» ولم ينسوا الأغنية التي كتبت لتشكر حلب وأهلها وتجّارها، ولم يبق مطرب لبناني ولا سوري إلا وغنّاها.

نستنتج أنّ «الرّوزانا» كانت أغنية من تلك الأغاني التي روت تاريخ المنطقة في كلمات. فالرّوزانا في خلاصة القول اسم سفينة إيطاليّة كان المفروض أن تصل محمّلة بالقمح في وقت كانت فيه مجاعة ونقص في القمح في أسواق بلاد الشام وبينها فلسطين، وعندما خرج النّاس في حلب لاستقبال سفينة الإنقاذ هذه وجدوها محمّلة بالتفّاح بدل القمح، ولعدم حاجتهم للتفّاح، أصيبوا بخيبة أمل كبرى، لذلك غنّوا هذه الأغنية الشّعبيّة التي أصبحت من التّراث الغنائي الشّامي فكيف أدّاها المطرب صباح فخري؟ 

 تحليل أداء صباح فخري الغنائي4 للأغنية الشّعبيّة الشّاميّة «ع الرّوزانا»: 

تعتبر أغنية «ع الرّوزانا» من بين الأغاني الشّعبيّة الفلكلوريّة الهامّة في التّراث الغنائي الشّامي والسّوري. سارت في الشّام ووصلت إلى مصر، وقد غنّاها العديد من المطربين والمطربات العرب منهم المصريّة السيّدة إيميلي الإسكندرانيّة التي لا شكّ وصلتها الأغنية من الشّام وجبل لبنان عبر حركة البواخر بين الموانئ الشّاميّة والمصريّة وقد غنّتها في مقام الرّاست في مصر، والسيّدة فيروز في لبنان بتلحين الأخوين الرّحباني في نفس مقام الرّاست. فلنتابعها الآن مع المطرب صباح فخري في سوريا كما تمّ توثيقها في حلب في مقام آخر وقد غنّاها كذلك على أكبر وأشهر مسارح العالم عموما وخاصّة في حفل أقامه بمهرجان الأيّام الموسيقيّة العربيّة على مسرح «الأمندية» بباريس5 في جانفي 1985 صحبة فرقته الموسيقيّة، وقد اخترناه ليكون المصدر السّمعي لتحليل أدائه لهذه الأغنية الشّعبيّة فما هو مقامها الموسيقي؟ وما إيقاعها؟ وكيف أدّاها صباح فخري؟ وماهي تقنيات أسلوبه الغنائي الذي توخّاه في أداء أغصانها الخمسة؟ 

ما يلاحظ في هذه الأغنية الشّعبيّة من خلال تراكيبها اللّحنية المتّبعة هو انقسامها إلى مذهب وأربعة أغصان. وفيها اعتمد ملحّنها على نفس لحن الغصن الأوّل أي لحن المذهب في بقيّة أغصانها الأربعة الأخرى فلحنها الأساسي هو لحن المذهب أي لحن الغصن الأوّل. أمّا لحن كلّ غصن من أغصانها الأربعة الأخرى فيمثّل نفس المسار اللّحني الأساسي للغصن الأوّل أي بدون المساس من أصله اللّحني بتنويع طفيف في بعض أشكالها وخلاياها الإيقاعيّة وتوظيف تقنيات الزّخارف اللّحنيّة فكيف أدّاها المطرب صباح فخري ؟ 

    -    المقام المستعمل: تمّ تلحين هذه الأغنية الشّعبيّة في مقام الجهاركاه بالاعتماد فقط على جنسه الأوّل الأساسي وهو الجهاركاه على درجة الجهاركاه. 

    -     الإيقاع: تمّ أداء هذه الأغنية الشّعبيّة بإيقاع بسيط وحدته السّوداء وهو إيقاع السّمّاعي دارج يمكن أن يكون اليورك سمّاعي ذو ثلاثة أوقات ودليله الإيقاعي . 

1)     تحليل أداء صباح فخري الغنائي لمسار هذه الأغنية الشّعبيّة اللّحني الأصلي:

غنّى صباح فخري مذهب هذه الأغنية الشّعبيّة وأغصانها الأربعة بنفس المسار اللّحني بطريقة واحدة ومقامها الموسيقي يتّفق مع مقام الجهاركاه في جنسه الأوّل الأساسي فقط وهو الجهاركاه على درجة الجهاركاه مع إبراز الدّرجة الثّالثة الحسيني فيه كاستقرار مساعد، في تلوين مبكّر لتوظيف درجات الاستقرار، حيث استعمل في مسارها اللّحني جملتين لحنيّتين مختلفتين قصيرتين لكلّ منهما استقرارها الخاص تحتوي على ستّ مقاييس، حيث تمثّل الجملة اللّحنيّة الأولى لحن صدور كلّ الأغصان الخمسة بينما تمثّل الجملة اللّحنيّة الثّانية لحن أعجازها.

في أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى المتكوّنة من المقاييس الثّلاثة الأولى من مسار لحن هذه الأغنية الشّعبيّة الأساسي البسيط والتي تمثّل لحن صدر الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ صدور أغصانها الخمسة، في المقاييس من 1 إلى 3 ومن 7 إلى 9 ومن 13 إلى 15 ومن 19 إلى 21 ومن 25 إلى 27 ومن 31 إلى 33 ومن 37 إلى 39 ومن 43 إلى 45 ومن 49 إلى 51، يستهلّ لحنها بإحدى الخاصّيات الهامّة لمقام هذه الأغنية الشّعبيّة الجهاركاه على درجة الجهاركاه والمتمثّلة في إبراز درجته الثّالثة كاستقرار مساعد وهي درجة الحسيني بتكرارها ثلاث مرّات في شكل ثلاثة مشالات، ثمّ يوظّف في شكل مشالتين مسافة الثّلاثيّة الصّغيرة النّازلة (عجم - نوا) ثمّ مسافة الثّنائيّة الصّغيرة كذلك الصّاعدة (حسيني - عجم) ثمّ يعود إلى توظيف مسافة ثلاثيّة صغيرة نازلة أخرى (كردان - حسيني). ثمّ يستعمل خليّة الأربع ذات الشّيلتين من خلال المسافة الثّنائيّة الكبيرة كذلك الصّاعدة (عجم - كردان) والمسافة الثّانية المذكورة أعلاه الثّنائيّة الصّغيرة الصّاعدة (حسيني - عجم) بتتابع لحني نازل. ثمّ يؤدّي صباح فخري مسافة الرّباعيّة التّامّة منطلقا من درجة النّوا الدّرجة الثّانية الأساسيّة لمقام الأغنية الجهاركاه إلى درجته الرّابعة وهي الكردان التي تمثّل آخر درجة لجنسه الأوّل والأساسي الجهاركاه على درجة الجهاركاه. ثمّ يعود إلى توظيف مسافتين سابقتين صغيرتين بعكسها وهي الثّنائيّة النّازلة (عجم - حسيني) والثّلاثيّة الصّاعدة (نوا - عجم) في شكل الأربع ذات الشّيلتين مع الوقوف في آخر الجملة اللحنية الأولى على درجة الحسيني لإبرازها.

وفي أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الثّانية التي تمثّل لحن عجز الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ أعجاز أغصان الأغنية الخمسة، في نفس جنس الجهاركاه على درجة الجهاركاه، يواصل في نفس خاصّية المقام السّابقة وهي إبراز درجته الثّالثة الحسيني بنفس الأسلوب السّابق بتكرارها أربع مرّات بتكرار خليّة المشالتين مرّتين، ثمّ يواصل إبراز تلك الدّرجة في شكل مشالة منقوطة بالنّزول بمسافة الثّنائيّة الكبيرة (حسيني - نوا) في شكل ذات الشّيلتين، ثمّ يؤدّي خليّة مشالة مع إثنين ذات الشّيلتين على درجتي النّوا والجهاركاه بمسافة ثنائيّة كبيرة مع استعمال مسافة الثّلاثيّة الكبيرة الصّاعدة (جهاركاه - حسيني) مع العودة إلى نفس الخليّة السّابقة بنفس مسافة الثّنائيّة الكبيرة بنفس درجتي النّوا والجهاركاه ويعتمد على نفس هذه الخليّة بنفس درجاتها باستعمال نفس مسافتي الثلاثيّة والثّنائيّة الكبيرتين السّابقتين. ثمّ يعيد خليّة سابقة موجودة في الجملة اللّحنيّة الأولى وهي الأربع ذات الشّيلتين على درجات مختلفة لمسافات أخرى وهي: مسافة الثّنائيّة المتوسّطة النّازلة (جهاركاه - سيكاة) ثمّ بالانتقال من درجة السّيكاة إلى الحسيني بمسافة الرّباعيّة الكبرى الصّاعدة (سيكاة - حسيني) ثمّ ينزل تباعا إلى درجات النّوا والجهاركاه والسّيكاة بتتابع لحني نازل ثمّ يختم الأغنية بالعودة إلى درجة ارتكاز مقامها وهي درجة الجهاركاه.

من خلال هذا التّحليل للمسار اللّحني الأساسي لهذه الأغنية الشّعبيّة، نبيّن أنّ لحنها قصير جدّا وأشكالها وخلاياها الإيقاعيّة بسيطة، ممّا يدفعنا إلى التّشوّق لمعرفة كيفيّة أداء صباح فخري نفس مسارها اللّحني في غناء أغصانها الخمسة ؟ 

2)     تحليل أداء الأغصان الخمسة: الإعادات اللّحنيّة لمسار هذه الأغنية الشّعبيّة:

المذهب: 

    -    الغصن الأوّل:

 ع الرّوزانا ع الرّوزانا كلّ الهنا فيها

واش عملت الرّوزانا الله يجازيها 

    -    الغصن الثّاني:

 يا رايحين ع حلب حبّي معاكم راح

يا محمّلين العنب تحت العنب تفّاح 

    -    الغصن الثّالث:

 كلّ مين وليفو معو وأنا وليفي راح

يا ربيّ نسمة هواء تردّ الوليف ليّ 

الغصن الرّابع:

 أطلع على راس الجبل وأشرف على الوادي 

وأقول مرحبا نسّم هواء بلادي 

    -    الغصن الخامس:

 يا رب غيب القمر لأبغي أنا مرادي

وتكون ليلة عتم والسّرج مطفيّا 

بصفة عامّة، يمثّل أداء الأغصان الخمسة تصرّف صباح فخري في شكل إعادات لحنيّة لنفس مسار الأغنية الشّعبيّة اللّحني الأساسي المتكوّن من الجمل اللّحنيّة الثّلاثة من خلال إثرائه بصفة خاصّة تميّز هذه الأغنية الشّعبيّة بأسلوب متنوّع يعتمد أساسا على تقنيات الزّخارف الصّوتيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة مع تنوّع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة دون تجريدها من لحنها الأصلي فكيف كان ذلك؟ 

1.2     تحليل أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى لهذه الأغنية الشّعبيّة:

في أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الأولى المتكوّنة من المقاييس الثّلاثة الأولى من مسار لحن الأغنية الشّعبيّة الأساسي والتي تمثّل لحن صدر الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ صدور أغصانها الخمسة، في المقاييس من 1 إلى 3 ومن 7 إلى 9 ومن 13 إلى 15 ومن 19 إلى 21 ومن 25 إلى 27 ومن 31 إلى 33 ومن 37 إلى 39 ومن 43 إلى 45 ومن 49 إلى 51، يعتمد على أساليب الأداء التّالية:

 المحافظة على نفس الهيكل اللّحني والإيقاعي لعدد من الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة في بعض المقاييس: 

    -     تكرار خليّة المشالتين ثلاث مرّات بتوظيف درجة الحسيني أربع مرّات في المقياسين عدد 7 و49. 

    -    إضافة شكلي نصف نفس وسوداء لخليّة المشالتين مرّتين في المقياس الأوّل.

    -    خليّة المشالتين مرّتين مع الأربع ذات الشّيلتين والاحتفاظ على نفس هذه الخليّة على نفس الدّرجات وهي الحسيني والعجم والكردان في المقاييس عدد 2 و8 و14 و20 و26 و38 و44 و50.

    -     خليّة المشالتين مرّتين مع إضفاء تقنية الدّاعمة المضاعفة في آخر الخليّة كتبت على صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي العجم والحسيني يسار درجة sol# لتوشيتها في المقياسين عدد 13 و31.

    -     خليّة المشالتين مرّتين مع إثنين ذات الشّيلتين على درجتي العجم والحسيني مع مشالة على درجة النّوا في المقياسين عدد 19 و37 و40 و43.

    -    خليّة المشالتين مرّتين مع مشالة على درجة النّوا التي توشّت بتقنية القاضمة المشطوبة في آخر الخليّة مع إثنين ذات الشّيلتين على درجتي العجم والحسيني فأدّت باستعمال إثنين ذات الثّلاث شيلات وثلاث ذات الشيلتين في المقياس عدد 25.

    -    خليّة المشالتين مرّتين مع ذات الشّيلتين ومشالة منقوطة على درجتي العجم والكردان في المقياس عدد 32.

    -    خليّة المتقوّية ذات وقت مرّتين على درجتي الحسيني والعجم في المقياس عدد 33.

    -    المحافظة على نفس الأشكال والخلايا الإيقاعيّة لمقياس واحد في بعض المقاييس الأخرى وهي عدد 15 و27 و45.

 أسلوب التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة: 

نلاحظ في صدور الأغصان الخمسة لهذه الأغنية الشّعبيّة وجود تنويع  كبير في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة أحيانا بسيطة وأخرى معقّدة: 

    -    المقياس عدد 3 في بعض المقاييس عدد 9 و15 و21 و33 و51.

 إدخال على المقاييس الثّلاثة لهذه الجملة اللّحنيّة الأولى أساليب التّقنيات الزّخرفيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة الهامّة التي تؤدّي إلى التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة:

تتمثّل أساليب التّقنيات الزّخرفيّة في الجملة اللّحنيّة الأولى التي وظّفها صباح فخري في توشية درجات sol# والنّوا والحسيني والعجم والكردان فيما يلي:

    -     تقنية الدّاعمة المضاعفة أدّاها في شكل صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي العجم والحسيني يسار درجة sol # لتوشيتها في المقياسين عدد 13 و31. 

    -     نوع من تقنية الزّحلقة بواسطة توظيف جنس لوني كروماتيكي بالنّزول تباعا بنصف بعد لوني مرّتين بمسافتي الثّنائيّة الصّغيرة النّازلتين على درجات (عجم – حسيني وsol #) في المقياسين عدد 13 و31. 

    -     تقنية القاضمة وشّى بها درجة الحسيني على شكل مشالة مع إثنين ذات الشّيلتين على درجتي الجهاركاه والنّوا فقضم بها درجة العجم الموالية لها في الارتفاع في المقاييس عدد 15 و21 و22 و27. 

    -     تقنية القاضمة المشطوبة وشّى بها درجة الكردان على شكل مشالتين على درجتي النّوا والكردان فقضم بها درجة العجم السّابقة لها في الارتفاع في المقاييس عدد 3 و9 و15 و27 و33 و45 و51 وتوظيف نفس تقنية القاضمة المشطوبة فوق درجة العجم مرّتين قضم بها درجة الحسيني السّابقة لها في الارتفاع: في المرّة الأولى على شكل مشالتين على درجتي العجم والنّوا في المقياسين عدد 1 و7 وفي المرّة الثّانية درجة على شكل مشالة مع إثنين ذات الشّيلتين على درجتي الحسيني والنّوا في المقياس عدد 25.

وبعد عزف الفرقة الموسيقيّة لازمة آليّة قصيرة جدّا تفصل بين غناء صدر وعجز كلّ غصن من أغصان الأغنية الشّعبيّة الخمسة، وتمثّل خليّة إثنين ذات الشّيلتين مع مشالة: في المرّة الأولى على درجات مسافتين للثّنائيّة الكبيرة الصّاعدة (جهاركاه - نوا) و(نوا - حسيني)، في المقاييس عدد 3 و4 و15 و27 و39 و45، وفي المرّة الثّانية على درجات مسافتي للثّنائيّة الكبيرة النّازلة (كردان - عجم) و(عجم - حسيني)، في المقاييس عدد 6 و12 و24 و42، كيف أدّى صباح فخري الجملة اللّحنيّة الثّانية وماهي تقنياته وأساليبه؟

2.2     تحليل أداء صباح فخري للجملة اللّحنيّة الثّانية لهذه الأغنية الشّعبيّة:

يعتمد صباح فخري في أداء الجملة اللّحنيّة الثّانية المتكوّنة من المقاييس الثّلاثة الأخيرة من مسار لحن الأغنية الشّعبيّة الأساسي والتي تمثّل لحن عجز الغصن الأوّل الذي اتّخذه الملحّن لكلّ أعجاز أغصان الأغنية الشّعبيّة الخمسة، في المقاييس من 4 إلى 6 ومن 10 إلى 12 ومن 16 إلى 18 ومن 22 إلى 24 ومن 28 إلى 30 ومن 34 إلى 36 ومن 40 إلى 42 ومن 46 إلى 48 ومن 52 إلى 54، على أساليب الأداء التّالية:

 المحافظة كذلك تارة على نفس الهيكل اللّحني والإيقاعي لعدد من الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة في بعض المقاييس: 

    -     خليّة المشالتين مرّتين مع تقنية القاضمة وشّى بها درجة الحسيني في شكل مشالة منقوطة يمين درجة النّوا في شكل ذات الشّيلين في المقاييس عدد 4 و16 و28.

    -     خليّة الأربع ذات الشّيلتين مرّتين في المقياسين عدد 6 و54.

    -    المحافظة على نفس الأشكال والخلايا الإيقاعيّة لمقياس واحد في بعض المقاييس الأخرى:

1.    المقياس عدد 4 في المقياسين عدد 16 و28.

2.    المقياس عدد 11 في المقياسين عدد 23 و41.

3.    المقياس عدد 12 في المقياسين عدد 24 و42.

4.    المقياس عدد 17 في المقياسين عدد 29 و53.

5.    المقياس عدد 34 في المقياس عدد 46.

6.    المقياس عدد 36 في المقياس عدد 48.

 أسلوب التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة:

 نلاحظ في أعجاز الأغصان الخمسة لهذه الأغنية الشّعبيّة وجود تنويع كبير في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة أحيانا بسيطة وأخرى معقّدة:

1.     المقياس عدد 4 في بعض المقاييس عدد 10 و22 و34 و52.

2.     المقياس عدد 5 في بعض المقاييس عدد 11 و17 و35 و47.

3.     المقياس عدد 6 في بعض المقاييس عدد 12 و18 و30 و36. 

 إدخال على المقاييس الثّلاثة لهذه الجملة اللّحنيّة الثّانية كذلك أساليب التّقنيات الزّخرفيّة لتحلية الدّرجات الموسيقيّة الهامّة التي تؤدّي إلى التّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة البسيطة:

بالمقارنة مع أداء صباح فخري لأساليب التّقنيات الزّخرفيّة في الجملة اللّحنيّة الأولى التي وظّفها صباح فخري في توشية درجات الجهاركاه والنّوا والحسيني والعجم والكردان، وظّف في أداء هذه الجملة اللّحنيّة الثّانية القصيرة عدّة تقنيات وهي:

    -        تقنية الدّاعمة القصيرة أدّاها في شكل صورة مشالة صغيرة مشطوبة على درجة العجم يسار درجة الحسيني لتوشيتها في المقياسين عدد 34 و46.

    -       تقنية الدّاعمة المضاعفة أدّاها في شكل صورة زوج من ذات الشّيلين على درجتي الحسيني والنّوا يمين درجة النّوا لتوشيتها في المقاييس عدد 17 و29 و47 و53 وتوظيف نفس التّقنية على نفس درجتي الحسيني والنّوا يمين درجة العجم لتوشيتها في المقياس عدد 30.

    -       تقنية القاضمة وشّى بها درجة الحسيني في شكل مشالة منقوطة يمين درجة النّوا في شكل ذات الشّيلين حيث كتبها فوق الحسيني فقضم بها درجة العجم الموالية لها في الارتفاع في المقاييس عدد 4 و10 و16 و22 و28 و52.

    -       تقنية القاضمة المشطوبة وشّى بها درجة الحسيني في شكل مشالة يمين شكل درجتي السّيكاة والدّوكاه في شكل مشالتين حيث كتبها فوق الحسيني فقضم بها درجة النّوا السّابقة لها في الارتفاع في المقياسين عدد 18 و30.

    -      تقنية الزّمرة بنوع آخر بواسطة أشكال ترقيم ثانويّة وشّى بها درجتي النّوا والجهاركاه محفوفتين بدرجات أخرى توشّيها فأدّاها في شكل السّداسي ذات الشّيلين متكوّن من ثلاثيين متتاليين من ذات الشّيلين حيث أدّى الأوّل توشية درجة النّوا بمسافة الثّنائيّة الكبيرة نازلة وصاعدة (نوا - جهاركاه - نوا) وأدّى الثّاني توشية درجة الجهاركاه بمسافة الثّنائيّة المتوسّطة نازلة وصاعدة (جهاركاه - سيكاة - جهاركاه) في المقاييس عدد 17 و29 و53.

    -     تقنية التّرعيدة أو الزّغردة في نسق سريع لدرجة العجم فأدّى المغنّي الدّرجات الموسيقيّة محفوفة بدرجات أخرى توشّيها بمسافة ثنائيّة صاعدة أو نازلة كبيرة كانت أم صغيرة في شكل ثمانية ذات الثّلاث شيلات متكوّنة من درجات العجم والحسيني والنّوا في المقياسين عدد 36 و54، ويشار إلى هذه التّقنية tr.

أمّا على مستوى أدائه لكلمات النصّ الشّعري، نستنتج إبراز صباح فخري لبعض الكلمات المحوريّة الموجودة في بعض أغصان هذه الأغنية الشّعبيّة بنفس الأسلوب أي بتكرارها مرّتين مثل «ع الرّوزانا» في صدر الغصن الأوّل لأهميّة قصّة الأغنية و«راح» في صدر الغصن الثّاني و«العنب» في عجز الغصن الثّاني. فتكرار تلك الكلمات المحوريّة يبدو بمثابة تقنية وأسلوب متكرّر جليّ اعتمده صباح فخري لإبراز جمال الصّور البلاغيّة ولبيان عمق الإحساس والمختلج في نفس الشّاعر. 

كما نلاحظ إعادة غناء الغصن الأوّل من هذه الأغنية الشّعبيّة في كلّ مرّة بعد نهاية غناء الغصنين الرّابع والخامس وبعد نهاية غناء الغصنين الثّالث والخامس. كما يعاد كذلك غناء الغصنين الثّاني والرّابع مرّتين، ويؤكّد صباح فخري من خلال كلّ تلك الإعادات أنّها ليست مجرّد تكرار لا لجملة اللحّن الأساسي ولا أيضا للمضمون، بل أنّها توضيح لهما. 

ونستنتج من خلال أداء صباح فخري لهذه الأغنية الشّعبيّة من خلال توظيف نفس المسار اللّحني للغصن الأوّل في بقيّة أغصانها الأربعة وإضفاء على ذلك المسار اللّحني أساليب وتقنيات الزّخارف اللّحنيّة مع المحافظة تارة على الهيكل اللّحني والإيقاعي في بعض المقاييس والتّنويع في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة في أغلب مقاييس الأغنية الشّعبيّة، أنّ هذه الطّريقة الأسلوبيّة كانت بمثابة تعبير حيّ عن إتقانه المساوقة بين اللّحن والمضامين فلها دلالة هامّة في ارتباط الأداء بالمضامين الشّعريّة عند صباح فخري فهو يمثّل المؤدّي الذي يتكفّل بتبليغ مضمون الأغنية الشّعبيّة الوجداني والفنّي. 

فمن ناحية أداء صباح فخري بهذه الطّريقة من التّنويع، نستطيع أن نجزم بأنّه ساير الذّروة الشّعوريّة كما أنّه تميّز عن المجموعة المردّدة للأغصان بنفس المسار اللّحني الذي يعبّر عن الرّتابة، وهو ما يبيّن مقدرته الموسيقيّة ومعرفته الجيّدة بوظيفة التّلوينات الزّخرفيّة وتنويع الخلايا الإيقاعيّة لاسيّما في تقديم الشّكل المتدرّج والتّفصيلي للأغصان الخمسة للأغنية الشّعبيّة. 

3)     المساحة والمنطقة الصّوتيّة في أداء هذه الأغنية الشّعبيّة:

يمتلك صباح فخري مساحة صوتيّة عاديّة في أدائه لهذه الأغنية الشعبيّة حيث تبلغ 6 درجات فقط نظرا لقصر لحنها، يعني ديوان تنقصه ثلاث درجات وتمتدّ تلك المساحة من درجة السّيكاة إلى درجة الكردان. وبذلك يكون الغناء في المنطقة الوسطى فقط.

4)    المسافات الصّوتيّة في أداء هذه الأغنية الشّعبيّة:

في هذه الأغنية الشّعبيّة استعمل صباح فخري جميع مسافات الثّنائيّة بأنواعها الكبيرة والصّغيرة والمتوسّطة الصّاعدة والنّازلة وذلك لتركيز الخطّ اللحني وبدايات الجمل الفرعيّة الثّانويّة ونهايتها مع بعض مسافات الثّلاثّية مثل: الصّغيرة النّازلة والصّاعدة (عجم - نوا) الموجودة بكثرة في المقاييس عدد 1 و2 و3 و7 و8 و9 و14 و15 و20 و21 و26 و27 و38 و39 و44 و49 ومثل الصّغيرة النّازلة (كردان - حسيني) الموجودة في المقاييس عدد 2 و8 و14 و20 و26 و32 و38 و44 و50 ومثل الكبيرة الصّاعدة (جهاركاه - حسيني) الموجودة كذلك بكثرة في المقاييس عدد 5 و11 و12 و17 و19 و23 و24 و29 و35 و36 و37 و41 و42 و47 و48 و53. 

كما وظّف كذلك مسافتين صاعدتين للرّباعيّة مثل التّامّة (نوا - كردان) الموجودة في المقاييس عدد 3 و9 و15 و21 و27 و39 و45 و51 ومثل الكبرى (سيكاة - حسيني) الوحيدة والموجودة في المقياس عدد 6. 

إضافة إلى ذلك، استعمل أيضا مسافة وحيدة للخماسيّة وهي الصّاعدة (دوكاه - حسيني) في المقاييس عدد 18 و30 و54.

ونظرا لقصر لحن هذه الأغنية الشّعبيّة، نلاحظ عدم وجود لبقيّة المسافات الأخرى مثل السّداسيّة والسّباعيّة والدّيوان، وهذه ميزة تلحينيّة لهذه الأغنية الشّعبيّة، ورغم ذلك يدلّ من خلال مسافات الثنائية والثلاثية والرباعية والخماسية فقط على مدى قدرته على التّنقّل بيسر بين النغمات وعلى تحكّمه الجيّد في مجاله الصّوتي العريض.

5)     أداء نطق الكلمات ومخارج الحروف واللّغة:

أعطى صباح فخري بغنائه لكلّ كلمات النصّ الشّعري لهذه الأغنية الشّعبيّة مداها ويؤدّي معناها بفضل مقدرته على النّطق السّليم والضّبط الجيّد لمخارج الحروف بشكل واضح وجليّ، ممّا يمكّن المستمع من التّلذّذ بجماليّة الأداء. وفيها تمسّك كذلك بخصوصيّات اللّهجة العامّيّة الشّاميّة والسّوريّة فاحترم تتابع الكلمات والمقاطع الطّويلة والقصيرة، وهذا يدلّ على تكوينه اللغوي الصّلب نتيجة لحفظه القرآن الكريم وأحكام التّجويد. 

6)     استنتاجات عامّة حول أداء صباح فخري الغنائي لهذه الأغنية الشّعبيّة:

بعد الاستماع لغناء صباح فخري للأغنية الشّعبيّة «ع الرّوزانا» وبعد تحليل أدائه الغنائي لها نستنتج ما يلي:    

    -    الاعتماد على تكرار واضح للحن هذه الأغنية الشّعبيّة الأساسي أي لحن المذهب في الجملتين اللحنيّتين لبقيّة الأغصان الأربعة فقد أضفى صباح فخري على لحنها في غنائها أسلوب أداء يتميّز بإضافة تقنيات زخرفيّة مختلفة وتنويعات في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة تغني جمل لحن هذه الأغنية الشّعبيّة الأساسي وحافظت عليه في نفس الآن بحيث كانت هذه الطّريقة المزدوجة بين الإضافة والمحافظة طريقة جالبة الانتباه لأسماع الجماهير. وينمّي صباح فخري هذه الطّريقة في التّطريب بتكرار غناء بعض أغصان هذا القدّ عدّة مرّات حيث غنّى الغصن الأوّل 6 مرّات وكلّ من الغصنين الثّاني والرّابع مرّتين فمرّ في طربه الذّاتي بثلاث درجات بلغ بها ذروة السّلطنة وكذلك فعل لنقل هذه الدّرجات إلى المتلقّين حيث في غنائه لهذه الأغنية الشّعبيّة في حفل بمهرجان الأيّام الموسيقيّة العربيّة على مسرح «الأمندية» بباريس في جانفي 1985 كان متعمّق الإحساس بحالة شجاه القصوى المعبّرة عن تاريخ بلاد الشّام ممّا دعاه لإيصالها إلى جمهوره عبر عذوبة صوته وحسن أدائه. 

    -    إبراز صباح فخري لبعض الكلمات المحوريّة الموجودة في بعض أغصان هذه الأغنية الشّعبيّة بنفس الأسلوب أي بتكرارها مرّتين مثل «ع الرّوزانا» في صدر الغصن الأوّل لأهميّة قصّة الأغنية و«راح» في صدر الغصن الثّاني و«العنب» في عجز الغصن الثّاني. فتكرار تلك الكلمات المحوريّة يبدو بمثابة تقنية وأسلوب متكرّر جليّ اعتمده صباح فخري لإبراز جمال الصّور البلاغيّة ولبيان عمق الإحساس المختلج في نفس الشّاعر. 

    -     استعمال أساليب أداء الشدّة واللّين في الجمل الموسيقيّة، وأساليب السّرعة والبطء في حركة إيقاع تلك الجمل، مع أساليب أداء أخرى مثل التّصعيد تارة بالتّدرّج من اللّين إلى الشدّة وبمنتهى القوّة وطورا التّخفيض من الشدّة إلى اللّين.

    -    اشتمال مقاييس كلّ الإعادات على تقنيات صباح فخري أثناء سلطنته في تحلية أدائه لدرجات اللّحن الأصلي لهذه الأغنية الشّعبيّة من خلال توظيفه بشكل علمي تقنيات صوتيّة متمثّلة في بعض الزّخارف المؤدّيات بكثرة وهي: الدّاعمة القصيرة والمضاعفة والقاضمة العاديّة والمشطوبة حيث أدّى بعض الدّرجات قاضمة للدّرجات السّابقة أو الموالية لها في الارتفاع إلى جانب نوع من تقنيتي الزّمرة في استعمال شكل السّداسي بثلاثيين ذات الشّيلتين والتّرعيدة أو الزّغردة في نسق سريعا لدرجة فبهذه التّقنية أدّى المغنّي الدّرجات الموسيقيّة محفوفة بدرجات أخرى توشّيها بمسافة ثنائيّة صاعدة كبيرة كانت أم صغيرة في شكل ثمانية ذات الثّلاث شيلات. 

نستنتج أنّ صباح فخري وظّف كلّ هذه الزّخارف والتّقنيات لإبراز مدى تضلّعه في النّظريات الموسيقيّة وخاصّة مقدرته الفائقة في تلوين وزخرفة أداء الدّرجات ولإبراز مدى قدرته الفائقة على الإبداع وهذا يدلّ على تكوينه الموسيقي الصّلب الذي جعله يبدع في أداء هذه الأغنية الشّعبيّة. 

    -     من الناحية الإيقاعيّة: غنّى صباح فخري كلّ الأغصان الخمسة لهذه الأغنية الشّعبيّة بإيقاع السّمّاعي دارج أو اليورك سمّاعي  مع تقوية عزف الإيقاع من قبل العازفين كما هناك تنويع كامل على مستوى الخلايا الإيقاعية لخلق نوع من الحركيّة.

    -     من خلال الخلايا الإيقاعيّة ثمّ الخلايا اللّحنيّة لهذه الأغنية الشّعبيّة، نستنتج أنّ صباح فخري أوجد ارتباطا جامع اللّحن بالإيقاع فنتج عنه ما يسمّى بالخلايا اللّحنيّة الإيقاعيّة التي يشكّل امتزاجها عنصرا أساسيّا في إبراز شخصيّة أداء صباح فخري لأغانيه بصفة عامّة. 

    -     الاعتماد في حالات بكيفيّة واضحة على أسلوب تكرار الأشكال والخلايا الإيقاعيّة واللّحنيّة المؤدّيات في هذه الأغنية الشّعبيّة في بعض الجمل اللّحنيّة وفي حالات أخرى على تنوّع تلك الأشكال والخلايا الإيقاعيّة وذلك بعد إدخال بعض التقنيات الزّخرفيّة على أشكال بعض الدرجات الموسيقيّة فبالتالي يتغيّر أداء تلك الدّرجات بتلك التقنيات فتحدث بذلك تنوّعا في الأشكال والخلايا الإيقاعيّة، وهذا لإبراز مدى معرفته الدقيقة لتقنيات الزخارف والإيقاعات. 

    -     الاعتماد المكرّر على نموذج لحني وإيقاعي واضح يؤدّي إلى تتابع لحني في بعض الأحيان. 

    -     اختيار صباح فخري توظيف أساليب الأداء في حركاتها كالسّرعة والبطء وفي أداء الجمل الموسيقيّة بالشّدة أو اللّين في التّوقيت المناسب، مثل أدائه غناء الإعادة الأخيرة لغناء الغصن الأوّل بمنتهى التّمهّل Largo  الدّال على نهاية غنائه، وهذا دليل على معرفته النّظريّة الشّاملة لمختلف أساليب الأداء.

    -    استعمال في هذه الأغنية الشّعبيّة لمسافات الثّنائيّة بأنواعها الكبيرة والصّغيرة والمتوسّطة مع ثلاث مسافات للثلاثيّة ومسافتين للرّباعيّة واحدة تامّة (نوا - كردان) وأخرى كبرى (سيكاة - حسيني) مع مسافة وحيدة للخماسيّة الصّحيحة الصّاعدة (دوكاه - حسيني) التي امتاز بهما لحنها، بينما هناك غياب لبقيّة جميع المسافات وهي السّداسيّة والسّباعيّة والدّيوان الكامل في كلّ الإعادات اللّحنيّة التي زخرف بها اللّحن الأساسي لهذه الأغنية الشّعبيّة، ورغم ذلك يعتبر توظيف هذه المسافات اللّحنيّة دليل على أنّ حنجرته قويّة طيّعىة مكّنته من أداء كلّ القوالب الغنائيّة بكلّ سهولة. 

    -     غناء صباح فخري هذه الأغنية الشّعبيّة في المنطقة الوسطى حيث نلاحظ امتداد مساحة صوته من درجة السّيكاة إلى درجة الكردان، وهذا ما تمتاز به هذه الأغنية الشّعبيّة مقارنة بأدائه للقدّ الحلبي السّابق تحليله «تحت هودجها وتعالجنا». 

    -     كفاءة صباح فخري في قيادة فرقته الموسيقيّة ومجموعته الصّوتيّة حسب تفاعله الخاص عند أدائه هذه الأغنية الشّعبيّة من خلال حسن تعامله مع أعضاء فرقته، في مجاوبتهم لغنائه. 

    -     بلوغ صباح فخري ذروة الطّرب وبثّ هذا الإحساس على بقيّة مكوّنات المشهد الطّربي لهذه الأغنية الشّعبيّة بداية بأعضاء الفرقة حيث يبدو على عازفي الإيقاع تجاوبهم مع هذه الذّروة حين يحافظون على استمرارها بتقوية أداء إيقاع السّمّاعي دارج أو اليورك سمّاعي   وتنويع في ضرب أشكالها الإيقاعيّة للزّيادة من طرب الفنّان نفسه بما يغنّيه.

 في ختـام هـذا المقـال، نستطيع أن نقــول إنّ أغـنـيـة «ع الرّوزانا» أغنية شعبيّة فلكلوريّة شاميّة من التّراث الغنائي لبلاد الشّام لحنها بسيط وتغنّى بها العديد من المطربين والمطربات العرب كالمصريّة إيميلي الإسكندرانيّة واللّبنانيّة فيروز في مقام الرّاست بينما غنّاها صباح فخري بأسلوب ومقام آخر كما وثّق في حلب في مقام الجهاركاه في جنسه الأوّل الأساسي فقط وهو جنس الجهاركاه على درجة الجهاركاه، بما أنّ هذه الأغنية تمّ تناقلها شفاهة عبر الأجيال والبلاد العربيّة. وبالرّغم من قصر لحنها ومن خلال إضفاء صباح فخري عليه لأساليب تقنيات الزّخارف اللّحنيّة وتنوّع في أشكاله وخلاياه الإيقاعيّة، نستطيع أن نقرّ بأنّ صباح فخري قد بلغ ذروة الطّرب بأساليبه وتقنياته تلك على بقيّة مكوّنات المشهد الطّربي لهذه الأغنية الشعبيّة فأدّاها أداء جيّدا شدّ انتباه جماهيره الحاضرة. وبالتّالي كان أداء صباح فخري لها إجمالا ببراعة نتيجة شدّة سلطنته التي أوصلها إلى جمهوره. 

التّدوين الموسيقي للأغنية الشّعبيّة الفلكلوريّة ع الرّوزانا
شعرها ولحنها قديم، أداء صباح فخري