المعنى والمغنى في المالوف التّونسي : برول “بدا الرّبيع” من نوبة المزموم أنموذجا

التّمهيد
يمثّل المالوف نسخة عربيّة إسبانيّة، من فن الموسيقى الشّرقيّة الإسلاميّة، حيث نشأ في بداية القرن السّابع، أي في ظلّ الإمبراطوريّة العربيّة الإسلاميّة. وقد تطوّر شيئا فشيئا على مدار فترة طويلة من التّجارب، ليصبح خلال القرن الثّالث عشر، نمطا وقالبا موسيقيّا رئيسيّا مستقلاّ عن بقيّة القوالب الموسيقيّة الأخرى، وقائما بذاته من خلال جملة من القواعد،هذا إضافة إلى الجماليّة الخاصّة به(1).

وقد تمّ زرع المالوف في إسبانيا خلال العصر الأموي، حيث بدأت الحضارة الإسلاميّة تستأنف تألّقها و إشعاعها من جديد في ظلّ رعاية الخلفاء الأمويين، ومن ثمّة خضعت الموسيقى العربيّة الشّرقية إلى تأثير السّكان الأصليين للبلاد، هذا إضافة إلى البربر المستعربين القادمين من شمال إفريقيا(1).
وقد وصلت النّسخة الإسبانيّة من المالوف إلى تونس خلال القرن الخامس عشر، على ضوء هجرة المسلمين من إسبانيا. وسرعان ما عوّضت هذه الأخيرة، النّسخة المحلّية للموسيقى العربيّة الإسلاميّة الموجودة سلفا بهذا البلد، و يرجع ذلك ربّما إلى الفقر المتواجد على مستوى مضمونها، لكنّ السّبب الأكيد لهذا التّغيير يردّ إلى الهيبة التي تتمتّع بها الفنون الإسلاميّة في إسبانيا على مستوى العالم، وذلك على ضوء إشعاع أسلوبها وتألّقه بلا منازع (2).
ويعدّ المالوف اليوم في تونس، نمطا موسيقيا متفرّدا يتركّب من ثلاثة عشر نوبة. والنّوبة هي عبارة عن “قالب موسيقي يضمّ عددا من القطع الآلية والغنائيّة تؤدّى حسب تسلسل معيّن”(3). وممّا لاشكّ فيه أن الغناء بطريقة النّوبة كان له بالغ الأثر في تطوّر الشّعر والموسيقى، إذ أنّه كان يجتمع في المجلس الواحد عدد من المغنّين والعازفين، فيبدأ أحدهم بالغناء أو الضّرب على آلته ثمّ تنتقل النّوبة إلى من يليه وذلك في تناوب وتعاقب، يقدّم خلالها عددا من الأبيات تعتمد تراكيبها اللّحنية على وحدة المقام أو على مقامات متقاربة، مع تنوّع في الإيقاع الموسيقي وبالتّالي في البحور الشّعرية والقافية(4).
وقد تعدّدت انطلاقا من هذا الموروث، الدّراسات والمقاربات التي تناولت بالدّرس تاريخيّة النّوبة من حيث نشأتها وتطوّرها كقالب موسيقي، وذلك على ضوء الإشكاليّات التي طرحتها،سواء منها المتعلّقة بكيفيّة التّناول المقامي للطّبوع التّونسية، أو بالفترة التي تمّ خلالها نظم وتلحين مختلف أجزائها، أو برفع اللّثام عن هويّة ملحّنيها وشعرائها...
ومن بين المقاربات التي تفرض نفسها بنفسها على الباحث نظرا لندرتها، تلك المتعلّقة ببيان طبيعة العلاقة القائمة بين المعنى والمغنى. وحيث أنّ خاصيّة التّفاعل بين الكلمة واللّحن تختلف من ملحّن إلى آخر، فإنّ الهدف من وراء هذه المقالة هو إبراز الكيفيّة التي تمّ من خلالها توظيف المغنى خدمة للتّعبير عن المعنى، وبالتّالي استخراج خصائص التّأليف الموسيقي الأسلوبيّة التي اشتملت عليها نوبة المزموم، أي كيفيّة توظيف العناصر الموسيقيّة الأسلوبيّة في التّعبير عن مضمون النّص الشّعري.
وسعيا منّا لفهم طبيعة هذه العلاقة،ارتأينا الاعتماد على النّموذج الغنائي «بدا الرّبيع» من نوبة المزموم التّونسية، التي تطرح العديد من التّساؤلات والإشكاليّات ولعلّ من أبرزها:
1 -ماهي الكيفيّة التي تبلور من خلالها أسلوب التّأليف الموسيقي لنّوبة المزموم من خلال برول «بدا الرّبيع»؟
2 -هل جسّد المغنى عامل ترابط وتكامل مع المعنى ضمن النّموذج الغنائي «بدا الرّبيع»؟وكيف تتمظهر العلاقة ما بين كلّ من النّص والإيقاع الشّعريين؟ وهل توجد علاقة توافقيّة  ما بين كلّ من اللّحن والإيقاع؟

المنهج التّحليلي
للإلمام بهذا الموضوع من جميع جوانبه رأينا أن نتوخّى المنهج التّحليلي الآتي:
أوّلا: «تحليل النّص الشّعري»:
ويعتمد هذا الجزء من التّحليل على:
نسخ النّص الشّعري للمثال الغنائي «بدا الرّبيع»،الرّاجع بالنّظر لنوبة المزموم.
تحديد طبيعة اللّغة أو اللّهجة المستعملة.
تحديد القالب المستعمل: “قصيد”، “موشح” أو “زجل”.
تحديد طبيعة الغرض : الغزل،الطّبيعة أو الخمر الخ......
تحديد المدّة الزّمنية التي استغرقها النّموذج الغنائي.
تحديد موضوع النّص الشّعري للنّموذج الغنائي.
تحديد الشّكل الخارجي للنّص الشّعري.
ثانيا:تحليل لحن النّموذج الغنائي”بدا الرّبيع” الرّاجع بالنّظر إلى نوبة المزموم وذلك من خلال:
تدوين شامل للنّص الموسيقي التّابع للمثال الغنائي، الرّاجع بالنّظر لنوبة المزموم، مع ترتيله على أجزاء بحسب تقسيم أجزاء النّوبة إلى أفكار: استفتاح ثم مصدّر الخ....
تحديد أهمّ مميّزات اللّحن من: مدّة زمنيّة، والطّبع المستعمل، والإيقاع والخلايا الإيقاعيّة، والمسار اللّحني، كذلك المساحة والمنطقة الصّوتيّة والمسافات المستعملة.
ثالثا : تحديد طبيعة العلاقة القائمة بين المعنى والمغنى ضمن النّموذج الغنائي”بدا الرّبيع”من نوبة المزموم:
تحليل كلّ بيت شعري مع ربطه بلحنه الموسيقي، واستخراج مواطن التّعبير اللّحني التي تضمّنتها مكنونات السّطور.
رابعا: صياغة الاستنتاجات:
يتضمن هذا النّموذج الغنائي استنتاجات وملاحظات، تربط الصّلة بين الجوانب الثّلاثة للتّحاليل السّابقة: أي النّص الشّعري والجانب اللّحني والجانب التّعبيري بين المعنى والمغنى.
كما يتضمّن التّحليل في نهايته وقبل التّطرق إلى الخاتمة،استنتاجات عامّة تحيلنا إلى طبيعة العلاقة القائمة بين المعنى والمغنى ضمن النّموذج الغنائي “بدا الرّبيع”، الرّاجع بالنّظر إلى نوبة المزموم.

1. برول «بدا الرّبيع»:
1.1.الجانب الشّعري:
1 -بَدَا الرَّبِيــعْ                خَرَجْـتُ نِتْفَـرَّجْ
2 -شَكْــلٌ بَدِيـعْ                  وَالزَّهْرُيِتْمَوَّجْ      
3 -ارهن وَبِيــعْ                   وَخَلِّيهَا تِكْسِبْ
طالع
4 -وَتِلْكَ الأَغـْصَـانْ           تَمِيلْ وَتِتْعَانَــقْ
رجوع
5 -الدُّنْيَا سَلْـوَانْ        أزهى وَتِيهْ وَاعْـشَـقْ
الكلمات: مجهولة المصدر.
اللغة أو اللهجة المستعملة: تضمّن هذا «البرول» مزجا بين اللّغة العربيّة الفصحى واللّهجة العاميّة بصبغة حضريّة.
القالب: زجل
الغرض:وصفي
المدة الزّمنية: دقيقة وتسعون ثانية.
الموضوع: يصف لنا الشّاعر تداعيّات حلول فصل الرّبيع على الطّبيعة وعلى حياة الفرد وسلوكه.
الشّكل الخارجي:

يتّضح لنا من خلال هذا الرّسم البياني أنّ لهذا البرول شكلا خارجيّا منتظما ومتنوّع القوافي.

2.1. الجانب اللحني :
تضمّن هذا “البرول” خمس أبيات شعريّة تنوّع لحنها على النّحو الآتي :
الأبيات الثّلاث الأولى أي الدّور وكذلك اللاّزمة الموسيقيّة التي تعقب غناء البيت الأوّل، وذاتها التي تعقب غناء البيت الثّاني، هذا إضافة إلى البيت الخامس أي الرّجوع، كلّها تجري على نفس اللّحن.
البيت الرّابع أي الطّالع (القفل) تميّز بلحن مختلف عن لحن سابقيه وكذلك اللاّزمة الموسيقية التي تعقب غناء الغصن الأوّل منه.
وبالتّالي فإنّ النّص الموسيقي لهذا «البرول» ينقسم إلى فكرتين أساسيّتين.

1.2.1. تحليل الفكرة الأولى:
تمثّلت هذه الفكرة الأولى في الأبيات الثّلاثة الأولى أي «الدّور» وكذلك اللاّزمة الموسيقيّة التي عقبت غناء البيتين الأوّل والثّاني، هذا إضافة إلى البيت الخامس أي الرّجوع.
وتمتدّ هذه الفكرة من المقياس رقم 1 إلى المقياس رقم 46، ومن المقياس رقم 56 إلى المقياس رقم 65،وتنقسم بدورها إلى 6 جمل رئيسيّة على النّحو الآتي :
الجملة الرّئيسيّة الأولى : تتمثّل في غناء البيت الأوّل، وهي تمتدّ من المقياس رقم 1 إلى المقياس رقم 10، وتنقسم إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشمل المقاييس رقم 1و2 و5و6 و9.
- الجملة الرّئيسة الثّانية في شكل جواب وتتضمّن المقاييس رقم3 و4 و7 و8 و10.
الجملة الرّئيسيّة الثّانية : وتتركّب من اللازمة الموسيقيّة التي تعقب غناء البيت الأوّل وهي على نفس لحنه، وتمتدّ من المقياس رقم 10 إلى المقياس رقم 19، وتتفرّع بذاتها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي:
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشمل المقاييس رقم 10و11 و14 و15 و18.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، وتتضمّن المقاييس رقم 12 و13 و16 و17و19.
الجملة الرئيسية الثالثة : وتتضمن غناء البيت الثاني من هذا «البرول»، وتمتد من المقياس رقم 19 إلى المقياس رقم 28، وتتفرّع بدورها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشمل المقاييس رقم 19 و20 و23 و24 و27.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، تتضمّن على المقاييس رقم 21 و22 و25 و26 و28.
الجملة الرّئيسيّة الرّابعة :تتمثّل في اللاّزمة الموسيقيّة التي تعقب غناء البيت الثّاني، وهي تمتدّ من المقياس رقم 28 إلى المقياس رقم 37، وتتفرّع بدورها إلى جملتين فرعيتّين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشمل المقاييس رقم 28 و29 و32 و33 و36.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب،وتتضمّن على المقاييس رقم 30 و31 و34 و35 و37.
الجملة الرّئيسيّة الخامسة : تتركّب من غناء البيت الثّالث من هذا «البرول»، وهي تمتدّ من المقياس رقم 37 إلى المقياس رقم 46. وتتفرّع إلى جملتين فرعيّتين على النّحو الآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشتمل على المقاييس رقم 37 و38 و41 و42 و45.
- الجملة الفرعية الثانية في شكل جواب، وتتضمن المقاييس رقم 39 و40 و43 و44 و46.
الجملة الرّئيسيّة السّادسة : تتمثّل في غناء البيت الخامس أي الرّجوع، وتمتدّ من المقياس رقم 56 إلى المقياس رقم 65، وتنقسم بدورها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتشمل المقاييس رقم 56 و57 و60 و61و64
الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، وتتضمّن المقاييس رقم 58 و59 و62 و63 و65.
الطّبع : طبع المزموم.
الإيقاع:إيقاع «البرول» وهو إيقاع بسيط، وهو يتركّب من وقتين، ويدوّن على النّحو الآتي هذا إذا ما أخذنا بعين الاعتبار السّوداء كوحدة زمنيّة نرمز من خلالها للوقت:

 

 

 

 

 

الخلايا الإيقاعيّة:
اشتملت هذه الفكرة الأولى على تنويع بسيط في مستوى الخلايا الإيقاعيّة ورد كالآتي:

 

 

 

المسار اللّحني:
تضمّن المسار اللّحني الخاص بهذه الفكرة الموسيقية الأولى الأجناس (العقود) الآتي ذكرها :

*جنس مزموم أصلي :
- نفس الجملة الممتدّة من المقياس رقم 1 إلى المقياس رقم 4،ومن المقياس رقم 11إلى المقياس رقم 13،ومن المقياس رقم 20إلى المقياس رقم 22،ومن المقياس رقم 29إلى المقياس رقم31،ومن المقياس رقم 38 إلى المقياس رقم 40،ومن المقياس رقم 44إلى المقياس رقم 46،ومن المقياس رقم 57 إلى المقياس رقم 59،وذلك من خلال توظيف الملحّن لكلّ من درجات الكردان، العجم، الحسيني، النّوا، والجهاركاه.
- نفس الجملة الممتدّة من المقياس رقم 8 إلى المقياس رقم 10،ومن المقياس رقم 17إلى المقياس رقم 19،ومن المقياس رقم 26إلى المقياس رقم 28،ومن المقياس رقم 35إلى المقياس رقم 37،ومن المقياس رقم 44إلى المقياس رقم 46،ومن المقياس رقم 63إلى المقياس رقم 65.وذلك من خلال توظيف الملحّن لكلّ من درجات الكردان، الحسيني، النّوا، والجهاركاه.
*جنس مزموم على درجة الرّاست :
نفس الجملة الممتدّة من المقياس رقم5إلى المقياس رقم 7،ومن المقياس رقم 14إلى المقياس رقم16، ومن المقياس رقم 23إلى المقياس رقم25، ومن المقياس رقم 32إلى المقياس رقم34،ومن المقياس رقم 41 إلى المقياس رقم43، ومن المقياس رقم 60 إلى المقياس رقم62.وذلك من خلال تفعيل الملحّن لكلّ من درجات الجهاركاه، النّوا، الحسيني، البوسلك، الدّوكاه، الرّاست.
المساحة والمنطقة الصّوتيّة :
تمتدّ المساحة الصّوتيّة لهذه الفكرة الأولى من درجة الرّاست إلى درجة المحيّر وبذلك تكون المنطقة الصّوتيّة المهيأة للعزف والغناء معا هي منطقة القرارات والمنطقة الوسطى إضافة إلى منطقة الجوابات.
المسافات المستعملة:
وردت المسافات اللّحنية الخاصّة بهذه الفكرة الأولى على النّحو الآتي:
- مسافة الثّنائيّة : متواجدة ضمن كلّ المقاييس.
- مسافة الثّلاثيّة : وردت ضمن المقاييس رقم 7، 16، 25، 34 (نوا-بوسلك)، (جهاركاه-دوكاه)، (بوسلك –راست ). والمقاييس رقم 9، 18، 27، 36 (كردان–حسيني)، (عجم–محير ).
- مسافة الرّباعيّة :وردت ضمن المقياس رقم 2، 11، 20، 29، 38، 57 (نوا-كردان ).
- مسافة الخماسية :وردت ضمن المقياس رقم 10، 19، 28، 56 (جهاركاه-كردان ).
أمّا بقيّة المسافات اللّحنية الأخرى،فقد غابت عن مضمون هذه الفكرة الموسيقية الأولى.
2.2.1. تحليل الفكرة الثّانية:
تمثّلت هذه الفكرة الثّانية في البيت الرّابع أي الطّالع،إلى جانب اللاّزمة الموسيقيّة التي تعقب غناء الغصن الأوّل منه. وهي تمتدّ من المقياس رقم 47 إلى المقياس رقم 56، وتتفرّع بدورها إلى ثلاث جمل رئيسيّة كالآتي:
الجملة الرّئيسيّة الأولى : تتمثّل في غناء الغصن الأوّل من البيت الرّابع، وهي تمتدّ من المقياس رقم 47 إلى المقياس رقم 50،وتنقسم بدورها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتتضمّن المقياسين رقم 47 و49.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، وتتركّب من المقياسين رقم 48 و50.
الجملة الرّئيسيّة الثّانية : تتمثّل في اللاّزمة الموسيقيّة التي تعقب غناء الغصن الأوّل من البيت الرّابع، وهي تمتدّ من المقياس رقم 51 إلى المقياس رقم 54،وتنقسم بدورها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتتضمّن المقياسين رقم 51 و53.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، وتتضمّن المقياسين رقم 52 و54.
الجملة الرّئيسيّة الثّالثة : تتمثّل في غناء الغصن الثّاني من البيت الرّابع، وهي تمتدّ من المقياس رقم 55 إلى المقياس رقم 56، وتنقسم بدورها إلى جملتين فرعيّتين كالآتي :
- الجملة الفرعية الأولى في شكل سؤال، وتتضمّن المقياس رقم 55.
- الجملة الفرعية الثّانية في شكل جواب، وتتضمّن المقياس رقم 56.
الطّبع: طبع المزموم.
الإيقاع:إيقاع «البرول» وهو إيقاع بسيط وسريع ويتركّب من وقتين، ويدوّن على النّحو الآتي، هذا إذا ما أخذنا بعين الاعتبار السّوداء كوحدة زمنيّة نرمز من خلالها إلى الوقت:

 

 

الخلايا الإيقاعية:اشتملت هذه الفكرة الثّانية على تنويع بسيط في مستوى الخلايا الإيقاعيّة، ورد كالآتي:

 

 

المسار اللّحني:

 

اشتمل المسار اللّحني الخاص بالفكرة الموسيقية الثّانية على الأجناس (العقود) الآتي ذكرها :
*جنس مزموم على درجة الراست :
- نفس الجملة الممتدّة من المقياس رقم 47 إلى المقياس رقم 48، ومن المقياس رقم 51 إلى المقياس رقم 52، وذلك من خلال توظيف الملحّن لدرجات الجهاركاه، النّوا، الدّوكاه، البوسلك، الرّاست.
*جنس مزموم أصلي :
- نفس الجملة الممتدّة من المقياس رقم49إلى المقياس رقم 50،ومن المقياس رقم 53 إلى المقياس رقم 54، وذلك من خلال توظيف الملحّن لدرجات الكردان، المحيّر، العجم، الحسيني، النّوا، الجهاركاه.
المساحة والمنطقة الصّوتيّة :
امتدت المساحة الصّوتيّة الخاصّة بهذه الفكرة الثّانية من درجة «الرّاست» إلى درجة «المحيّر»، وبذلك تضمّنت المنطقة الصّوتيّة المعدّة للعزف والغناء، منطقة القرارات والمنطقة الوسطى وصولا إلى منطقة الجوابات.
المسافات المستعملة :
وردت المسافات اللّحنية الخاصّة بهذه الفكرة الثّانية على النّحو الآتي:
مسافة الثّنائيّة المتواجدة في كلّ المقاييس.
مسافة الرّباعيّة التي وردت ضمن المقاييس رقم 47،51،55 (نوا-دوكاه)
أمّا مسافات الثّلاثيّة،الخماسيّة،السّداسيّة، السّباعيّة والدّيوان، فلم تتواجد ضمن اللّحن الخاص بهذه الفكرة الموسيقية.

الاستنتاجات العامّة:
شهدت الفكرتان الأولى والثّانية تشابها كبيرا على مستوى كلّ من الطّبع، الإيقاع، وظيفة المسار اللّحني لكليهما، وكذلك المساحة والمنطقة الصّوتيّة،هذا إلى جانب المسافات اللّحنيّة المستعملة.
كما تضمّنت الفكرة الموسيقية الأولى، جملة أساسيّة واحدة وقع تكرارها 6 مرّات متتالية،وذلك خلافا للفكرة الموسيقية الثّانية التي تضمّنت جملتين رئيسيّتين، واحدة منهما وقع تكرارها مرّتين متتاليّتين.
كما تجدر الإشارةإلى غياب التّحويلات المقاميّة عن فحوى المسارين اللّحنيين لكلتا الفكرتين، هذا إلى جانب اعتماد الملحّن على الطّريقة الكلاسيكيّة في التّلحين والمتمثّلة في جمل رئيسيّة وأخرى فرعيّة وأسئلة وأجوبة، مركّزا بذلك أنموذجا «لحنيّا إيقاعيا» مميّزا.
تضمّن برول «بدا الرّبيع»النّموذج«اللّحني الإيقاعي» الآتي :
- نفس النّموذج ورد من المقياس رقم 1 إلى المقياس رقم 10، ومن المقياس رقم 10 إلى المقياس رقم 19، ومن المقياس رقم 19 إلى المقياس رقم 28، ومن المقياس رقم 28 إلى المقياس رقم 37، ومن المقياس رقم 37 إلى المقياس رقم 46، ومن المقياس رقم 56 إلى المقياس رقم 65.

3.1. علاقة المعنى بالمغنى :
1.3.1. الأبيات الثّلاث الأولى والبيت الخامس أي الرّجوع:
1 -بَدَا الرَّبِيــعْ                خَرَجْـتُ نِتْفَـرَّجْ
2 -شَكْــلٌ بَدِيـعْ                  وَالزَّهْرُيِتْمَوَّجْ      
3 -ارهن وَبِيــعْ                   وَخَلِّيهَا تِكْسِبْ
5 -الدُّنْيَا سَلْـوَانْ          اسكر وَتِيهْ وَاعْـشَـقْ

*على مستوى اللّغة نلاحظ مزجا بين اللّغة العربيّة الفصحى واللّهجة العاميّةبصبغةحضريّة،وبالتّالي عدم التّقيّد بضوابط النّحو والصّرف خلال بعض الحالات، وذلك تماشيا مع قالب هذا النّص الشّعري ألا وهو الزّجل.
*كما تضمّنت هذه الأبيات الشّعريّة خروقات تمثّلت في :
- مدّ لحنيّ على مستوى المقاطع مثل (الرّبيع–الرّابيع/شكل–شاكل/ بديع–باديع / سلوان–سالوان / الدّنيا–آدّنيا).
- الخروج عن الصّيغ الصّرفية مثل (بدا– با     دا / نتفرج- نتفرا     ج/واعشق– واعشا     ق/ يتموج–يتموا     ج/ارهن –ارهان/تكسب–تكسيب/ واعشق– واعشا    ق).  
- الفصل بين مكوّنات المركّبات النّحوية مثل (الفصل بين «واو» العطف والمعطوف «بيع» وذلك من خلال كلمة «وبيع»).
*على مستوى المعنى، يصف لنا الشّاعر تداعيّات حلول فصل الرّبيع على الطّبيعة وعلى حياة الفرد وسلوكه، وذلك من المقياس رقم 1 إلى المقياس رقم 46 ومن المقياس رقم 56إلى المقياس رقم 65.
*على مستوى المعنى والمغنى نلاحظ الآتي :
اعتماد الملحّن على تقنية «الارتفاع الصّوتي»، حيث استهل غناء الأبيات الشّعرية من الجواب، وتحديدا من درجة الكردان. تعبيرا منه عن معنى الإعلان عن حلول فصل الرّبيع، ذلك أنّ الإعلان يشترط مبدأ التّبليغ الذي يبقى رفع الصّوت أحد مقوّماته.
اعتماد الملحّن على تقنية «التّكرار» من خلال توظيفه لنفس المسار اللّحني الخاص بالبيت الأوّل ضمن البيت الثّاني، وذلك بغرض تحديد التّداعيات المتأتية من جرّاء قدوم فصل الصّيف على الطّبيعة.
مواصلة اعتماد الملحّن على نفس تقنية «التّكرار» الذي كان قد انتهجها سابقا، وذلك من خلال توظيفه لنفس المسار اللّحني الخاصّ بالبيت الأوّل ضمن البيتين الثّالث والخامس، حيث تطرّق الشّاعر هذه المرّة إلى وصف تداعيّات حلول فصل الصّيف لا على الطّبيعة فقط مثل ورد في البيت الثّاني، بل أيضا على سلوك الفرد ونمط حياته.
وبالتّالي عبر الملحّن عن ترابط واكتمال معاني هذه الأبيات الشّعريّة، بأن تمسّك بنفس المسار اللّحني للبيت الأوّل.
إضافة ترنيمات عربيّة متمثّلة في آهات، وترنيمات لفظيّة مثل «وياللالا ياللالن».
2.3.1. البيت الرّابع (الطّالع)
4 - وَتِلْكَ الأَغْصَـــانْ          تَمِيلْ وَتِتْعَانـَـقْ
*على مستوى اللّغة نلاحظ التزام الملحّن بقواعد اللّغة العربيّة الفصحى، غيرأنّ هذا لا يستثني وجود خروق تمثّلت في:
- الخروج عن الصّيغ الصّرفية مثل (وتلك– وت  لك/ وتتعانق– وتتعنا    ق).  
على مستوى المعنى :
- يواصل الشّاعر وصفه لتداعيّات حلول فصل الصّيف على الطّبيعة من خلال تعبير مجازي ضمّنه تشبيه حركة تمايل أغصان الأشجار بالعناق، وذلك من المقياس رقم 47 إلى المقياس رقم56.
- كما تضمّن هذا البيت تكاملا على مستوى المعنى، تمثّل في إعراب الغصن الأوّل منه في شكل مبتدأ، وإعراب الغصن الثّاني في شكل خبر.
على مستوى المعنى والمغنى نلاحظ الآتي :
- اعتماد الملحّن على تقنية « التّكرار»، من خلال توظيفه لنفس لحن الغصن الأوّل من هذا البيت، ضمن الغصن الثّاني منه.وذلك للتّكامل الموجود بين كليهما على صعيد المعنى، والمتمثّل في إعراب الغصن الأوّل أي «وتلك الأغصان» في شكل مبتدأ، وإعراب الغصن الثّاني «تميل وتتعانق» في شكل خبر مركّب بالعطف.
- كما نلاحظ اشتمال هذا  البيت على لحن مغاير عن لحن نظيره الذي تضمّنته الأبيات الثّلاث الأولى إلى جانب بيت الرّجوع، وذلك بالرّغم من اشتمال كليهما على نفس المعاني، ممّا عكس نقصا على مستوى المغنى مسايرة للمعنى.

استنتاجات عامة لعلاقة المعنى بالمغنى :
من خلال تحليلنا لهذا النّموذج الغنائي نورد الاستنتاجات الآتية :
- اشتماله على مزج بين اللّغة العربيّة الفصحى واللّهجة العاميّة بصبغة حضريّة، تمثّل من خلال قالب زجلي غير متقيّد بالضّوابط النّحويّة والصّرفية،هذا على مستوى الكلمات، أمّا على مستوى القالب فهو قالب الموشّح.
- كما اشتمل هذا «البرول» على لحنين مختلفين، تمثّل الأوّل من خلال الأبيات الثّلاثة الأولى (الدّور) والبيت الخامس، وتمثّل الثّاني من خلال البيت الرّابع أي الطّالع، وذلك بالرّغم من أنّ المعنى واحد ما بين أبيات الدّور والطّالع.
 وبالتّالي فإنّ الملحّن لم يوفّق في التّعبير عن المعنى مسايرة بالمغنى نظرا للخلل الموجود على مستوى المغنى والمتمثّل في معنى واحد ولحنين مختلفين.

الاستنتاجات العامّة
1.على مستوى النّص الشّعري
1.1.على مستوى  القالب الشّعري والهيكلة والشّكل الخارجي
*ورد هذا النّموذج الغنائي في شكل زجل، حيث تضمّن مزجا بين اللّغة العربية الفصحى واللّهجة العامّية بصبغة حضرية.هذا على مستوى الكلمات أمّا على مستوى القالب فهو قالب «الموشّح».
*على مستوى هيكلة هذا النّموذج الغنائي نلاحظ:
- وروده في شكل «موشّح أقرع»، حيث غاب «المطلع» أي القفل الأوّل من هذا الموشّح، وبالتّالي ابتدأ مباشرة «بالأبيات».
- اشتمل الجزء الخاصّ بالأبيات على ثلاثة أبيات شعرية، تلاها»الطّالع» الذي تضمّن بيتا شعريا، ثمّ «الرّجوع» الذي ورد هو الآخر في شكل بيت شعري واحد.
*على مستوى الشكل الخارجي، ورد هذا النّموذج الغنائي في شكل خارجي منتظم ومتعدّد القوافي.
2.1. على مستوى التّعاطي مع اللّغة
*سيطرت اللّهجة العاميّة ضمن هذا النّموذج الغنائي، من خلال خروق على مستوى الخصوصيات اللّغوية تمثلت في :
- مدّ لحني للمقاطع الطّويلة والقصيرة.
- الخروج عن الصّيغ الصّرفية.
- الفصل بين مكونات المركبات النّحوية.
3.1. على مستوى الأغراض
انحصرت الأغراض الشعرية لهذا النّموذج الغنائي على مستوى الطّبيعة.
4.1.على مستوى المعاني
كما انحصر المعنى الإجمالي لهذا النّموذج الغنائي في معنى الغزل المتمثّل في الطّبيعة،
5.1.على مستوى مصادر التأليف الشّعري
ورد هذا النّموذج الغنائي مجهول التأليف والمصدر، إلى جانب الفترة الزّمنية. وقد يرجع ذلك إلى أنّه حصيلة التواتر الشّفوي،حيث يكون التركيز على محتوى النّص الشّعري أكثر منه على هوية الشّاعر، إذ هو ثمرة تعاقب أجيال عديدة تجسّدت من خلال التواتر والتلاحق على مدار الذّاكرة الجماعية لكل جيل منها.

2.على الصّعيد  اللّحني
تضمّن هذا النّموذج الغنائي :
تكرار ورد على مستوى الجمل الرّئيسية.
اشتمال كل جملة رئيسية على جملتين فرعيتين، الأولى في شكل سؤال والثانية في شكل جواب.
اشتمال هذا النّموذج الغنائي على نموذج «لحني وإيقاعي» خاص به، تمثل من خلال الجمل الفرعية والأسئلة والأجوبة.
التنويع في مستوى الخلايا الإيقاعية.
تراوحت المنطقة الصوتية المعدة للغناء والعزف، بين كل من منطقة القرارات والمنطقة الوسطى،وصولا إلى منطقة الجوابات.
تضمّن هذا النّموذج الغنائي تنويعا نسبيّا على مستوى مسافاته اللّحنية، التي اشتملت على مسافات الثنائية، الثلاثية والرّباعية، حيث تكمن أهميّة مسافتي الثّنائية والثّلاثية في تثبيت المسار اللّحني، إلى جانب بدايات الجمل الفرعية ونهاياتها.
أمكن لنا من خلال هذا النّموذج الغنائي تحديد أهم خصائص ومميّزات طبع المزموم، وهي كالآتي :
- الرّكوز التّامعلى درجة»الجهاركاه»، لكونها تمثّل درجة ارتكاز طبع المزموم.
- إبراز درجة «الكردان» بوصفها تمثل درجة ارتكاز الجنس الثاني من طبع المزموم، هذا إلى جانب كونها تمثّل درجة «الغمّاز» بالنّسبة لطبع المزموم.
- إبراز درجة «الحسيني» التي تمثّل درجة «الوسطى»بالنّسبة لطبع المزموم.
- إبراز درجة «الراست» التي تمثل درجة ارتكاز جنس مزموم تحت المقر)أي تحت الجهاركاه)، وذلك على خلفيّة النّزول المتكرّر إلى هذه الدّرجة.
3.على صعيد علاقة المعنى بالمغنى :
على مستوى التّعاطي المقامي لهذا النّموذج الغنائي تبيّن لنا :
- اشتماله على تنويع نسبي على مستوى مساراته اللّحنية،وذلك من خلال التّنويع النّسبي في أساليب التّناول المقامي لطبع المزموم.
- غياب التّنويع على مستوى القفلات الموسيقية الخاصّة بهذا النّموذج الغنائي، حيث اقتصر الأمر على قفلة كلاسيكية، تمثّلت في تحاشي درجتي العجم والحسيني.
على مستوى التّلحين تضمّن النّموذج الغنائي ما يلي :
- اشتماله على مسارين لحنيين :حيث تضمّن المسار الأول الأبيات الثلاثة الأولى إلى جانب البيت الخامس (الرّجوع)،بينما تضمّن المسار اللّحني الثاني «الطالع».
- توفّق الملحّن في التعبير عن معاني هذا النّموذج الغنائي،من خلال توظيفه لتقنيتي «التّكرار» و»الارتفاع الصّوتي» ضمن المغنى.
- اشتمال الأبيات الشعرية واللّوازم الموسيقية على نفس المسارات اللّحنية.
- إضافة ترنيمات عربية متمثّلة في “آه ياللالن”، و”آه يا للالالالالالن يالان يا ياللان”.

الخاتمة
تبيّن لنا من خلال تحليلنا للنّموذج الغنائي “بدا الرّبيع”، أنّ التّلحين قديماكان يعتمد على صياغة جمل رئيسية وأخرى فرعية، ترتكز على مبدإ الحوار المتجسّد من خلال تقنية السّؤال والجواب. وهذا الأسلوب المتوخّى في التّلحين زيادة على خاصيات تلحين الموشّح والزّجل،والتي تقوم على تضمين مسارين لحنيين الأوّل من خلال الأبيات والثّاني من خلال “الطّالع”، قد أثّرا على العلاقة  التي تربط بين المعنى والمغنى، ولم تجعل الملحّن حرًّا في طريقة تعاطيه مع اللّحن. غير أنّ ذلك لا يمنعنا من القول بوجود علاقة ربطت بين المعنى والمغنى حتى ولو كانت نسبيّة، وهذه العلاقة موجودة خاصّة على صعيد الهيكل العام، حيث يوجد تطابق بين الهيكل العام للموشّح والشّكل العام للّحن.
كما أنّ الصّعوبات التي واجهتنا والمتمثّلة أساسا في علاقة النّص الشّعري بالإيقاع الدّاخلي، وعدم احترام المعاني جزئيّا أو كلّيا، إضافة إلى عدم احترام خصوصيّات اللّغة أو اللّهجة المستعملة على مستوى كلّ كلمة، هذا إلى جانب عدم احترام مواطن النّبر الشّديد والضّعيف، كلّها عكست في حدّ ذاتها منظومة جمالية كاملة.
كما أنّ تواجد مثل هذه الصّعوبات مع الإبقاء في نفس الوقت على التطابق الكلّي مع الهيكل الخارجي للموشّح أو الزّجل، يحيلنا إلى استنتاج مردّه أنّه لدينا إطار لا يجب أن نخرج منه، وبالتّالي تواجد تراث موسيقيّ في أذهان الملحّنين لا يخرجون منه، ومثال ذلك وجود بحور شعريّة عديدة في قسم إيقاعي واحد من أقسام النّوبة مثل برول “بدا الرّبيع”.